Trần Đình Sử
Nghiên cứu văn học trước hết là một khoa học, khoa học nhân văn[2], khám phá đời sống tinh thần con người qua các biểu hiện kí hiệu[3], cho nên nó chỉ xuất hiện khi nào bản chất xã hội của văn học được phát hiện, phương pháp nghiên cứu đựơc ý thức và được xác lập. Đó chính là lí do vì sao Việt Nam tuy có lịch sử lâu đời, có hơn mười thế kỉ văn học, song nghiên cứu văn học lại xuất hiện rất muộn màng. Tuy đã có những tập sưu tập văn chương, thơ phú từ thế kỉ XV, và có lúc cũng có những lời bình, lời phê về văn chương, song các vấn đề tác giả, văn bản, dị bản, đặc điểm thể loại,… chưa bao giờ được quan tâm, coi là đối tượng nghiên cứu văn học[4]. Các thể loại tựa, bạt, thư, luận xuất hiện từ thế kỉ XV, nói một cách chặt chẽ, đều chưa phải là thể loại nghiên cứu văn học. Điều đó một phần gắn liền với đặc điểm “Tổ tiên ta ít làm lí luận”,[5] một phần khác do đặc điểm tư duy phương Đông, thiên về trực giác, “ngộ” ra “văn là gì”, còn như nó như thế nào, tại sao nó như thế thì ít chú ý. Phải đến đầu thế kỉ XX mới xuất hiện nghiên cứu văn học nằm chung trong trào lưu khảo cứu tư tưởng, văn hoá phong tục dân tộc nhằm khẳng định những gì là của mình trong khi văn hoá Pháp hầu như hoàn toàn lấn át đời sống văn hoá dân tộc. Động cơ thúc đẩy của trào lưu ấy bao gồm sự trỗi dậy của ý thức dân tộc, khát vọng xây dựng một nền quốc văn mới trong điều kiện thuộc địa và tác động mạnh mẽ của chính sách thuộc địa cũng như hoạt động nghiên cứu, phê bình văn học nước ngoài.
Nghiên cứu văn học Việt Nam là sản phẩm của quá trình hiện đại hoá văn học, đã trải qua nhiều thời kì và giai đoạn khác nhau.
Từ đầu thế kỉ XX đến nay, nhìn trên nét lớn về khuynh hương, phương pháp có thể chia nghiên cứu văn học Việt Nam làm ba thời kì. Từ đầu thế kỉ XX đến 1945 có thể coi là thời kì hình thành nghiên cứu văn học hiện đại. Đặc điểm chung của thời kì này là phát triển đa nguyên các hình thái nghiên cứu văn học xuất hiện đối thoại, cạnh tranh, tranh biện nhau, thay thế nhau. Trong thời kỳ này lại có thể chia làm hai giai đoạn nhỏ: từ đầu đến 1932 là giai đoạn tập dượt, nhiều người đã xuất hiện trên báo chí, song phải đến giai đoạn 1932 đến 1945 mới là giai đoạn trưởng thành với sự xuất hiện tác giả và ý thức về phương pháp phê bình, nghiên cứu, những cuộc tranh luận sôi nổi về quan niệm văn học. Từ 1945 đến những năm 1975 là thời kì tại các vùng do Đảng Cộng sản nắm chính quyền phương pháp nghiên cứu văn học Mác xit đấu tranh với các quan điểm phi mácxít và chiếm địa vị độc tôn. Tại vùng chưa giải phóng vẫn tiếp tục phát triển theo tinh thần đa nguyên, đa dạng. Giai đoạn từ sau 1975 đến những năm 1986 là giai đoạn chuyển mình, thai nghén đổi mới. Từ cuối những năm 80 trở đi, với chính sách “cởi trói”, đổi mới tư duy, đặc biệt là trong lĩnh vực kinh tế và xã hội, nghiên cứu văn học dần dần trở lại đa dạng. Lực lượng nghiên cứu ngoài các nhà chuyên môn trong nước còn có các tác giả phê bình lí luận hải ngoại. Thời kì này, theo dự kiến của chúng tôi, lại có thể chia làm hai giai đoạn nhỏ. Giai đoạn những năm 80 đến hết thế kỉ, đổi mới nghiên cứu chủ yếu dựa trên nền tảng lí luận phi chính thống của Liên xô cũ. Từ đầu thế kỉ XXI ảnh hưởng Nga nhạt dần, ảnh hưởng phương Tây đang đậm lên trong thế hệ những nhà nghiên cứu trẻ biết tiếng Pháp, tiếng Anh, xuất hiện những dấu hiệu của một giai đoạn nghiên cứu văn học mới, mà hầu hết công trình tập hợp trong sách này đều chỉ nhằm thể hiện cho xu hướng mới đó. Sự xuất hiện và mức độ hội nhập càng ngày càng gia tăng của nghiên cứu văn học Việt Nam trong bối cảnh toàn cầu hoá không thể đảo ngược về mặt kinh tế cũng như văn hoá, tri thức là điều dễ hiểu.
Nhìn qua lược đồ nêu trên một vấn đề đặt ra là nghiên cứu văn học Việt Nam đã và đang ở đâu rồi sẽ đi về đâu?
1. Từ đối lập đi đến hội nhập
Nghiên cứu văn học Việt Nam hiện đại hình thành trong bối cảnh cuộc đấu tranh giành độc lập dân tộc và trong khung cảnh xung đột ý thức hệ toàn cầu, cho nên đã phân hoá thành hai xu hướng chính: xu hướng hấp thu những thành tựu nghiên cứu văn học nước ngoài xây dựng nên nghiên cứu văn học dân tộc và xu hướng hấp thu chủ nghĩa Mác, xây dựng nền nghiên cứu văn học theo hướng chính trị, phục vụ sự nghiệp cách mạng do giai cấp vô sản lãnh đạo. Ngay trong thời kí hình thành đầu tiên, cuộc hiện đại hoá nghiên cứu văn học đã hình thành trong thế đối lập. Cuộc đụng độ giữa Phạm Quỳnh với Ngô Đức Kế trong vụ án Truyện Kiều, cuộc tranh luận nghệ thuật vị nghệ thuật và nghệ thuật vị nhân sinh năm 1936 – 1939, cuộc tranh luận văn nghệ Việt Bắc, cuộc đấu tranh chống nhóm nhân văn giai phẩm, cuộc đấu tranh chông chủ nghĩa xét lại, rôì sau ngày thống nhát nước nhà cuộc đấu tranh chống văn hoá thực dân mới… đã tách nghiên cứu văn học làm hai hướng, hướng văn học học phát triển theo hướng chính trị cách mạng vô sản và hướng nghiên cứu văn học theo nhu cầu phát triển văn hoá nói chung được mệnh danh là tư sản.
Lí luận văn học mác xít Việt Nam trực tiếp trình bày các quan điểm về văn học nghệ thuật, tập trung vận dụng chủ nghĩa duy vật biện chững và duy vật lịch sử nhằm khẳng định nguyên lí văn nghệ phục vụ chính trị, nghiên cứu văn học phục vụ cách mạng, đấu tranh chống lại các quan điểm thù địch. Có thể gọi nền lí luận đó bằng thuật ngữ “Lí luận phê bình xã hội chính trị”. Lí luận ấy đã chiếm vị trí chủ đạo trong không gian do đảng lãnh đạo và hình thành nền nghiên cứu văn học mác xít. Trong văn bản giải thích Đề cương văn hoá (1943) trước thềm cách mạng tháng Tám Trường Chinh khẳng định: “Phàm cái gì chống lại tinh thần dân tộc độc lập và thống nhất, phải thẳng cánh đập tan. Phàm cái gì trái khoa học, phản tiến bộ, phải kiên quyết bài trừ. Phàm cái gì phản đại chúng, xa đại chúng, phải nhất luật san phẳng”[6] Mục đích của cuộc đấu tranh một sống một chết đó là vừa độc quyền giành độc lập dân tộc, vừa làm cho chủ nghĩa Mác và chủ nghĩa tả thực toàn thắng trong văn hoá Việt Nam. Dưới sự lãnh đạo đó các tư tưởng phi mác xít đã lần lượt bị đập tan, bài trừ, san phẳng, và đã xây dựng nên một nền nghiên cứu văn học mới, bao gồm các bộ giáo trình lí luận văn học, các bộ lịch sử văn học, các công trình phê bình, nghiên cứu văn học theo quan điểm mácxít. Phương pháp phân tích giai cấp, quan điểm lịch sử và tính Đảng cộng sản là tư tưởng chỉ đạo trong nghiên cứu văn học. Tính đảng và tính khoa học không tách rời nhau. Tính khoa học được xác định là “Viết đúng thế giới quan khoa học của chủ nghĩa Mác – Lênin”[7]; “Lí luận chỉ cần đúng chứ không cần mới lạ. Thật là nực cười khi không cần thiết vẫn cứ đi tìm cái gì là mới lạ, độc đáo, khó hiểu, lấy đó làm lí luận cao siêu sâu sắc mặc dù nó dẫn ta đến những sai lầm đáng sợ”[8]. Như thế, chỉ một lí luận là đủ, và đã đúng thì đúng mãi, những tìm tòi khác đều dẫn đến sai lầm, mọi tìm tòi mới lạ trong nghiên cứu văn học đều không cần thiết. Quan điểm biến chủ nghĩa Mác thành thế giới quan quan phương của Đảng lãnh đạo như thế là biến tư tưởng của Mác vốn là một phương pháp tư duy sống động thành giáo điều, biến một tư tưởng thấm nhuần thực tiễn thành huyền thoại. Ăngghen từng viết: “Còn như nói đến cái ý nghĩa tối cao về nhận thức mà tư duy của một người có thể đạt tới, thì ai cũng biết, căn bản không thể có, căn cứ vào kinh nghiệm có được cho đến hôm nay, thì những chỗ cần hoàn thiện trong các tư tưởng đó còn nhiều hơn rất nhiều những chỗ đúng đắn, không cần hoàn thiện của chúng.”[9] Điều này đúng với mọi tư rưởng, kể cả ttư tưởng của Mác. Thực tế không có cái đúng mãi mãi. Nhiều hiện tượng văn học lớn của dân tộc như thơ Mới, tiểu thuyết Tự lực văn đoàn, các công trình nghiên cứu văn học trước 1945… đã được giới nghiên cứu văn học mác xít ở ta nhìn nhận không đúng, thiên về hạ thấp mà sau này, đến thời Đổi mới, sau khi lí luận được điều chỉnh, đã được đánh giá lại thoả đáng hơn. Với quan điểm lí luận văn học mác xít được hiểu theo quan điểm chính trị, các lí luận văn học phương Tây đều nhất loạt được coi là lí luận tư sản hoặc là xét lại. Giáo sư Phan Cự Đệ nhận định về các trường phái lí luận phương Tây: “Lí luận phê bình cũng là một hình thức đấu tranh tư tưởng trên mặt trận văn nghệ nói riêng, trên lĩnh vực các hình thái ý thức nói chung. Cho nên phương pháp phê bình văn học gắn liền rất chặt chẽ với những quan điểm chính trị, triết học và mĩ học của các nhà văn. Những phương pháp phê bình của nền nghệ thuật tư sản như thực chứng luận của Auguste Comte, phân tâm học của Freud, chủ nghĩa hiện sinh, chủ nghĩa cấu trúc, hiện tượng luận…, chạy theo những quan điểm mĩ học tư sản như lí thuyết nghệ thuật vị nghệ thuật của chủ nghĩa lãng mạn, mĩ học của Kant, Hegel và Bergson, mĩ học của các nhà hiện đại chủ nghĩa và các trường phái suy đồi ở phương Tây.”[10] Với quan điểm như thế, nghiên cứu văn học mác xít ở Việt Nam đóng dấu “tư sản” lên hầu hết mọi sáng tạo văn hoá hiện đại của nhân loại, từ chối nghiên cứu, vận dụng mọi tư tưởng lí luận được gọi là phi mác xít. Còn nhớ nỗi sợ hãi của những ai vào những năm 60 có hứng thú với thuyết cấu trúc. Và đến năm 1971, mười năm sau khi lí thuyết mĩ học tiếp nhận đã phổ biến trên thế giới, nhưng ở ta khi có người nêu lên vai trò tích cực của người đọc liền bị Tạp chí văn học lúc đó tổ chức phê phán liên tục trong nhiều số. Như thế, nghiên cứu lí luận văn học theo hướng mác xít ở Việt Nam chỉ vận hành trong một cái khung lí luận chính trị rất hẹp, khó lòng khám phá bản chất nhiều mặt phong phú, độc đáo, đa dạng của các hiện tượng văn học dân tộc hay thế giới với tư cách là sáng tạo văn hoá. Đó là điều đã được thực tế lịch sử chứng minh.
Xu hướng tiếp thu lí luận văn học, phương pháp nghiên cứu văn học tiến bộ của phương Tây đã bắt đầu từ đầu thế kỉ XX với các bài giới thiệu và thực hành nghiên cứu theo “phương pháp của Thái tây” của Phạm Quỳnh trên Nam Phong. Bước sang những năm 30, 40 tiếp nhận ý thức “phê bình nhân vật” từ khái niệm cái Tôi ở Thiếu Sơn, phê bình tiểu sử học của Sainte-Beuve ở Trần Thanh Mại, tiếp thu tư tưởng nghiên cứu cá tính nhà văn mà hạt nhân là cái tiềm thức của Freud cùng tư tưởng chủng tộc, môi trường, thời đại của H. Taine ở Nguyễn Bách Khoa, tiếp nhận phê bình ấn tượng chủ nghĩa của A. France ở Hoài Thanh, phương pháp giảng văn của G. Lanson ở Vũ Ngọc Phan…Tất nhiên quy cho ai tiếp nhận ai không thể là chuyện dễ dãi, chúng tôi sẽ bàn thêm sau, song sự tiếp thu đó, dù cho có phần hạn chế nào đi nữa thì cũng đã làm thành một giai đoạn phê bình văn học phong phú, đa dạng trong lịch sử văn học Việt Nam. Trong thời gian 30 năm chiến tranh, miền Bắc Việt Nam, ngoài ý kiến của Mác, Ăng ghen, Mao Trạch Đông, đường lối văn nghệ của Đảng cộng sản, nghiên cứu văn học Việt Nam còn tiếp thu lí luận của các nhà dân chủ cách mạng Nga như Biêlinski, Dobroliubov, Chernyshevski, Plekhanov…, các nhà lí luận văn học Liên Xô đương đại như Timofeev, Vanslov, Fridlender, Khrapchenco…, tập trung vào các vấn đề về phản ánh hiện thực, tính chân thực, chống tô hồng, bôi đen, tính nhân dân, tính giai cấp, tính đảng cộng sản, chủ nghĩa hiện thực phê phán, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, nội dung và hình thức, thế giới quan và sáng tác, chất lãng mạn, nhân vật điển hình, các chức năng nhận thức, giáo dục, thẩm mĩ của văn học, truyền thống và cách tân…Với các tư tưởng ấy chúng ta đã có nhiều bộ lí luận văn học, nhiều bộ lịch sử văn học, nhiều công trình phê bình văn học dành cho các tác giả nổi bật như Hồ chí Minh, Tố Hữu, Nam Cao, Nguyễn Du và Truyện Kiều, một số chuyên luận nghiên cứu phong trào thơ mới, tiểu thuyết Việt Nam hiện đại theo các phạm trù như tính chiến đấu, tính nhân dân, giá trị hiện thực, phương pháp sáng tác… Trong thời gian ấy ở đô thị miền Nam dưới chính quyền Mĩ nguỵ, bên cạnh khuynh hướng văn nghệ yêu nước, cách mạng, có bộ phận đã tiếp nhận đủ loại tư tưởng phương Tây từ chủ nghĩa cấu trúc, chủ nghĩa hiện sinh Sartre, hiện tượng luận Heidegger, chủ nghĩa Freud, phân tâm học của Bachelard, Ch. Mauron, phê bình chủ đề của Richard, chủ nghĩa cấu trúc của L. Goldmann, R. Barthes…Lược khảo văn học của Nguyễn Văn Trung là một giáo trình giới thiệu các khuynh hướng phê bình văn học hiện đại, nhiều tác giả đã vận dụng các phương pháp mới để nghiên cứu văn học cổ điển và hiện đại Việt Nam…
Bước sang những năm 80, trong bối cảnh đất nước thống nhất, song song với quá trình đổi mới nền kinh tế, tư duy văn học cũng được đổi mới, đặc biệt là từ năm 1986. Tư tưởng văn nghệ cơ bản vẫn là lí luận mác xít, song đã có sự mở rộng, chúng ta đã tiếp thu lí luận văn học của những tác gia chính thống có đổi mới như Khrapchenco, Xushkov, Pospelov…và phi chính thống trong nền lí luận xô viết như M. Bakhtin, Ju. Lotman… Phong trào “perestroica” của Nga cũng góp phần làm thông thoáng tư tưởng văn nghệ ở Việt Nam. Bên cạnh nghiên cứu, phê bình văn học theo hướng chính trị – xã hội truyền thống đã có thêm hướng nghiên cứu phong cách học, thi pháp học, phân tâm học đối với văn học Việt Nam và văn học thế giới. Bước vào những năm 90, khi bắt đầu công cuộc mở cửa làm bạn với các nước trên thế giới, tham gia hội nhập kinh tế, thông tin, tri thức một khuynh hướng mới đang bắt đầu trong đời sống tư tưởng và văn nghệ. Rất nhiều sách văn học, đặc biệt là sách nghiên cứu khoa học xã hội và khoa học nhân văn được dịch ra tiếng Việt đã góp phần thúc đẩy sự giao lưu nhiều măt, toàn diện với văn hoá thế giới. Công trình khoa học của các tác giả tư sản nay được phiên dịch giới thiệu trang trọng, một số bản dịch lưu hành trước đây ở miền Nam dưới chế độ cũ được in lại. Một số nhà nghiên cứu Việt nam đã nghiên cứu, giới thiệu những vấn đề lí luận văn học hậu hiện đại. Các sự kiện đó đánh dấu một quá trình, trong đó sự đối lập gay gắt trước đây đã giảm đi, một qúa trình hội nhập bắt đầu, hứa hẹn những thay đổi mới trong nghiên cứu văn học.
2. Nghiên cứu văn học và vai trò của chủ thể
Nhìn lại quá trình hình thành lí luận, phê bình văn học Việt Nam đầu thế kỉ, người ta không khỏi khâm phục những người tiên phong do họ có chủ kiến, có tư thế chủ động, mạnh dạn dấn bước trên con đường mới mẻ. Muốn có nghiên cứu văn học trước hết phải có người nghiên cứu văn học. Thế hệ những người đi tiên phong có hoài bão làm một cái gì mà nước nhà chưa có, muốn thi thố, để nước mình có thể sánh với các nước văn minh. Phạm Phú Thứ đem về nghề nhiếp ảnh, Nguyễn Văn Vĩnh đem về nghề in máy, nghề báo chí, dịch thuật, Phạm Quỳnh muốn “theo đòi”“phép phê bình khảo cứu của văn học Thái Tây để phát biểu cái đặc sắc, bày tỏ được cái giá trị” của Truyện Kiều, chứ không muốn phẩm bình theo lối truyền thống. Ông nêu ra bốn mục: cỗi rễ tác phẩm, tiểu sử tác giả, tâm lí nhân vật, văn chương, đều là những đề mục chưa từng có trong phẩm bình văn học dân tộc. Thiếu Sơn, tiếp sau ông Ưng Quả, nhận thấy “Lối phê bình trước kia quả là chưa có, mà chỉ thấy xuất hiện ở gần đây.” (Tựa Phê bình và cảo luận) Hai chữ “phê bình” ở đây hiểu theo nghĩa Tây, tức là nghiên cứu, bao gồm nghiên cứu thân thế, những tác phẩm, cội nguồn tác phẩm, tâm lí nhân vật, ngôn ngữ văn chương…, rồi ông viết Phê bình và Cảo luận, đề xuất ra lối “phê bình nhân vật”, bên cạnh lối “phê bình sách vở”. Mấy chữ “nhân vật” và “sách vở” chứng tỏ lúc này ông vẫn chưa có quan niệm về văn chương, tác giả văn học và tác phẩm văn học. Khái niệm nhân vật của ông bao gồm những người nổi tiếng, kể cả chính khách, nhà buôn, nhà sử học… Đọc đến Trần Thanh Mại, Trương Chính, Trương Tửu, Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan, …họ rất khác nhau, mỗi người đều có quan niệm, phương pháp làm việc riêng, thể hiện một tư cách độc lập trong sự nghiệp của mình.
Bước vào giai đoạn sau cách mạng tháng Tám, các nhà nghiên cứu, phê bình văn học trở thành những chiến sĩ trên mặt trận văn hoá, văn học, chiến đấu cho lí tưởng chung, mỗi người làm việc theo sự phân công của cách mạng, có lập trường giai cấp chung, có phương pháp chung là chủ nghĩa duy vật lịch sử và phép biện chứng, nét đặc sắc riêng của mỗi người bị giảm đi. Nhà nghiên cứu nói chung không quan tâm lựa chọn phương pháp riêng cho mình, mà cốt tìm hiểu, vận dụng phương pháp chung cho đúng, không rơi vào vũng bùn tư sản, xét lại là được. Nhiều người mong muốn tìm trong kho tàng kinh điển một ít câu nói đặc sắc mà chưa ai trích dẫn rồi đem ra diễn giải, vận dụng để được gần hơn với thê giới quan chung. Họ có vẻ như ít có hoài bão riêng về quan điểm và phương pháp học thuật, họ chỉ khác nhau chủ yếu về đối tượng và nội dung nghiên cứu, tôi nghiên cứu thơ, anh nghiên cứu tiểu thuyết, tôi viết lí luận, anh viết phê bình, khác nhau chỉ về tư liệu (cho nên có hiện tượng ai có tư liệu quý là đem giấu đi, không cho người khác biết!), về cảm thụ, cá tính và cách trình bày. Để duy trì mọi người trong khuôn khổ phương pháp chung, nhiều nhà lí luận có trách nhiệm luôn luôn bàn về phương pháp luận mác xít, phê phán các phương pháp và phương pháp luận tư sản, duy tâm, đồi truỵ. Kết quả là nhiều bộ lí luận văn học, lịch sử văn học ở các trường đại học, thuộc các nhóm tác giả biên soạn gần như na ná nhau, chỉ khác nhau về chi tiết. Đề tài muôn thuở của lí luận văn học vẫn là tư tưởng của Lênin, thế giới quan và sáng tác, văn học phản ánh hiện thực, phương pháp sáng tác, chủ nghĩa hiện thực, chức năng giáo dục, tư tưởng, tính chiến đấu, tính dân tộc của văn học, (Vũ Đức Phúc, Nam Mộc, Hoàng Trinh, Phương Lựu, Thành Duy…) phê phán các lí thuyết tư sản, xét lại (Tố Hữu, Hoàng Xuân Nhị, Đỗ Đức Hiểu, Hoàng Trinh, Hoàng Nhân…). Đề tài phê bình văn học, ngoài việc phê bình các tác phẩm văn học được coi là lệch lạc, có vấn đề về tư tưởng, đối tượng chủ yếu của phê bình văn học là thơ Tố Hữu, thơ, truyện và kí Hồ Chí Minh, những tác phẩm từ tuyến đầu Tổ quốc hay những tác phẩm ngợi ca cuộc sống mới, con người mới (Hoài Thanh, Xuân Diệu, Chế Lan Viên, Hà Xuân Trường, Lê Đình Kỵ, Phan Cự Đệ, Hà Minh Đức, Phong Lê, Nhị Ca, Nguyễn Văn Hạnh, …). Đề tài lịch sử văn học thì phong phú hơn, nhiều hiện tượng văn học đã được đem soi xét theo quan điểm văn nghệ mác xít. Dù sao tư liệu, cá tính, sự cảm thụ và cách trình bày cũng trạo nên sự khác biệt trong các công trình nghiên cứu tiêu biểu đáng nhớ, hình thành một nền nghiên cứu văn học mác xít có nét riêng của nó (Lê Đình Kỵ, Phan Cự Đệ, Hà Minh Đức, Đinh Gia Khánh, Huỳnh Lý, Lê Trí Viễn, Nguyễn Đăng Mạnh..). Trong khi đó ở đô thị miền Nam trong giao lưu trực tiếp với nghiên cứu văn học phương Tây đã xuất hiện những tác giả khác biệt: Vũ Hạnh, Nguyễn Văn Trung, Thanh Lãng, Phạm Thế Ngũ, Đỗ Long Vân, Đàm Quang Thiện, Huỳnh Phan Anh…Mãi sang những năm 80 do vị thế văn học và quan niệm văn học đổi thay mới có sự bùng phát những cách tiếp cận mới, ý tưởng mới trong nghiên cứu văn học, xuật hiện một số tác giả có quan điểm riêng trong học thuật như Phan Ngọc, Trần Đình Sử, Đỗ Đức Hiểu, Trương Đăng Dung, Đỗ Lai Thuý… Các nhà nghiên cứu giai đoạn trước cũng tự điều chỉnh cách đánh giá để hoàn chỉnh nhận định khoa học của mình đối với nhiều hiện tượng văn học dân tộc.
Bước sang những năm 90 và những năm đầu thế kỉ XXI với xu thế hội nhập, toàn cầu hoá về tri thức, một thời kì mới cho văn học và nghiên cứu văn học được mở ra, những vấn đề mới và thử thách mới. Nền nghiên cứu văn học mới đòi hỏi những người trí thức mới, với ý thức chủ thể mới. Họ phải là những nhà nghiên cứu độc lập trong từng nhóm nhỏ chứ không giản đơn là những ca sĩ trong dàn đồng ca hùng vĩ.
3. Sự du hành của lí luận phương Tây đến Việt Nam
Nhiều người vẫn nghĩ rằng nghiên cứu văn học chúng ta đi sau thì chủ yếu là bắt chước, sao chép, vận dụng tư tương, phương pháp của ai đó ở ngoài biên giới và lí tưởng của tiếp nhận là có hệ thống, đầy đủ, toàn diện. Khi nghiên cứu lịch sử nghiên cứu thì chỉ ra ai mượn của ai, đầy đủ hay khiếm khuyết… Thực ra việc chỉ ra ai mượn của ai cái gì là điều chẳng khó, bản thân các nhà nghiên cứu cũng tự nhận hoặc trích dẫn, cả trong những trường hợp không nhắc đến ai người ta vẫn có thể chỉ ra không mấy khó khăn những dấu ấn ảnh hưởng. Vấn đề là xét theo quan niệm giải cấu trúc cái gọi là “bê nguyên xi” chắc chắn là không thể có. Khái niệm “differance” (diên dị – biến khác) của Derrida[11] với tư cách là nguyên tắc kiến tạo nghĩa đã cho thấy mọi tiếp nhận tất yếu sẽ “biến khác” và không có cơ hội để bệ nguyên xi bất cứ thứ gì về mặt tinh thần. Khi Hoài Thanh nói mỗi nhà thơ mới đều mang trong đầu ba bốn nhà thơ Pháp, nhưng thơ của họ đều đã hoàn toàn Việt hoá đã chứng tỏ cơ chế “biến khác” trong sáng tạo các giá trị tinh thần. Chủ nghĩa phương Đông của Said là sản phẩm của giải cấu trúc, hiển nhiên cũng thừa nhận sự biến khác của Derrida, và bên trong “sự du hành của lí thuyết” hẳn cũng có cơ chế “diên dị”. Mặt khác, do ý thức chủ thể, các nhà nghiên cứu thường làm một sự tổng hợp, sáng tạo mới trong thực tế nghiên cứu. Dĩ nhiên, không phải mọi sự “tổng hợp mới” đều có hiệu quả như nhau, nhưng nó không giản đơn là vận dụng cái có sẵn. Chẳng hạn trong Nguyễn Du và Truyện Kiều, Trương Tửu đặt vấn đề nghiên cứu quan hệ tác phẩm với cá tính nhà văn, mà cá tính được hiểu chủ yếu là phần tiềm thức của con người, một khái niệm chỉ có trong tư tưởng của phân tâm học Freud, chưa hề có trong tư tưởng của các nhà thực chứng thế kỉ XIX như Sainte – Beuve, Hyppolite Taine chẳng hạn. Nhưng khi đi tìm cội nguồn của cá tính thì Trương Tửu lại viện đến thuyết ba yếu tố của Taine. Như vậy phương pháp nghiên cứu của Trương Tửu là sự kết hợp vừa phân tâm học Freud của thế kỉ XX, vừa ba nhân tố của Taine thế kỉ XIX, nhưng ba nhân tố đóng vai trò yếu tố giải thích bên ngoài, còn giải thích bên trong hình tượng thì lại là tiềm thức, thần kinh bệnh học Freud. Dó đó lược quy phê bình của Trương Tửu trong Nguyễn Du và Truyện Kiều vào phương pháp văn hoá lịch sử của H. Taine cũng thiếu xác đáng như quy phương pháp phê bình của Hoài Thanh vào chủ nghĩa ấn tượng. Đúng là Hoài Thanh đã sử dụng những thao tác trực giác, ấn tượng khi đi vào tác phẩm văn chương, nhưng nói ông chỉ ở trong địa hạt văn chương (Nguyễn Văn Trung, Phan Cự Đệ…), không biết đến xã hội thì không đúng. Chúng tôi đã nói dến vấn đề này trong một bài viết cách đây trên mười năm[12], phương pháp ấn tượng của ông gắn với quan niệm về ảnh hưởng của hoàn cảnh, môi trường, ảnh hưởng văn học nước ngoài, phương pháp văn học so sánh…Chẳng hạn, khi phê bình Xuân Diệu, sau khi đã ghi nhận ấn tượng về thơ của thi sĩ này, Hoài Thanh viết: “Nhưng thơ Xuân Diệu chẳng những diễn đạt được cái tinh thần cố hữu của nòi giống. Vả chăng tinh thần nòi giống có cần gì phải bất di dịch. Sao lại bắt ngày mai phải giống hệt hôm qua?” Tiếp sau đó ông lại viết: “Nhưng xét rộng ra, cái nao nức, cái xôn xao của Xuân Diệu cũng là cái nao nức, cái xôn xao của thanh niên Việt Nam bây giờ. Sự đụng chạm với phương Tây đã làm tan rã bao nhiêu bức thành kiên cố. Người thanh niên Việt Nam được dịp ngó trời cao đất rộng, nhưng cũng nhân đó mà cảm thấy cái thê lương của vũ trụ, cái bi đát của kiếp người… Họ tưởng có thể nhắm mắt mà làm liều, lấy cá nhân làm cứu cánh cho cá nhân, lấy sự sống làm mục đích cho sự sống. Song đó chỉ là một cách dối mình…. Đời sống của cá nhân cần phải vin vào một cái gì thiêng liêng hơn cá nhân và thiêng liêng hơn sự sống.”[13] Ở đây nhà phê bình chẳng những đã chỉ ra tính chất xã hội của thi phẩm, mà hơn thế ông còn phê phán cái ảo tưởng của thi nhân. Một ví dụ này cũng cho thấy nhận định Hoài Thanh là phê bình ấn tượng chủ nghĩa rõ ràng không xác đáng, bởi bỏ mất nội dung xã hội, lịch sử trong phương pháp của ông. Thực tế các nhà nghiên cứu văn học Việt Nam trong nghiên cứu bao giờ cũng có thiên hướng tổng hợp, sáng tạo những gì là hợp lí của thời đại làm thành tinh tuý trong phương pháp tiếp cận của mình. Cần nhận rõ điều này để trong nghiên cứu văn học không nên chạy theo những tên gọi, nhãn hiệu để dán vào nhà nghiên cứu, đi tìm một cái gì thuần tuý, nguyên gốc, bới chẳng có gì nguyên gốc, không biến đổi, đứng ngoài không gian, thời gian cụ thể trong thế giới này cả.
4. Nghiên cứu văn học đã qua trong cái nhìn của tính hiện đại
Nghiên cứu văn học hôm nay chắc chắn phải mang tính hiện đại của thời đại toàn cầu hoá kinh tế, văn hoá và tri thức. Sự tiếp nhận những tri thức mới bốn phương sẽ làm thay đổi những truyền thống lâu đời và cả truyền thống mới trong thế kỉ XX. Chúng ta thường nói đến mối quan hệ giữa truyền thống và cách tân, nhưng thực sự cách tân là đột phá truyền thống, mà đột phá truyền thống là thực chất của tính hiện đại. Truyền thống trong cái nhìn hôm nay chủ yếu là quan niệm cổ điển. Quan niệm về hệ hình cổ điển bao gồm ba điểm chủ yếu, một là quan niệm thống nhất nội dung và hình thức, hai là giải thích văn học bằng xã hội, văn hoá lịch sử và ba là bằng chủ thể sáng tác của nhà văn. Sự thống nhất hình thức và nội dung đã được Hegel nói đến trong Mĩ học với các đặc trưng thống nhất hài hoà giữa nội dung và hình thức[14], là sự thống nhất lí tưởng tiêu biểu cho cái đẹp đích thực của nghệ thuật, trong đó có “sự đồng nhất hoá thích hợp giữa yếu tố tinh thần và yếu tố tự nhiên”, “trung hoà hai mặt đối lập”, ở đấy, “yếu tố tự nhiên tự bộc lộ mình một cách lí tưởng, tinh thần tự bộc lộ mình trong cái tự nhiên và ở trong quan hệ đối với tự nhiên. Khái niệm hình thức nghệ thuật cổ điển là dựa trên sự thống nhất này.”[15] Sự thống nhất hình thức tự nhiên với nội dung tinh thần (khái quát – TĐS) đó làm cho kinh nghiệm thẩm mĩ nghệ thuật và kinh nghiệm sinh hoạt hằng ngày thống nhất, thậm chí đồng nhất với nhau, kí hiệu nghệ thuật chủ yếu lấy thẳng từ thế giới tự nhiên (gồm cả tự nhiên xã hội), quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt trong nghệ thuật thường khăng khít, vững bền. Người đọc thông thường bằng kinh nghiệm đời thường đều hiểu được nghệ thuật. Sự phân biệt văn học với các hình thái văn hoá khác chưa đến mức rạch ròi, quyết liệt. Từ sáng tác văn học cổ đại, văn học Phục hưng đến chủ nghĩa cổ điển, qua chủ nghĩa tình cảm, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa nghĩa tự nhiên, văn học tuy có khác nhau về phương pháp sáng tác, nhưng vẫn nằm trong khuôn khổ hệ hình lí luận cổ điển trong cấu trúc kí hiệu. Lí luận nghệ thuật cổ điển của Hegel trên thực tế đã ảnh hưởng đến toàn bộ lí luận và phê bình văn học thế kỉ XIX, đặc biệt là đối với của các nhà lí luận dân chủ cách mạng Nga, lí luận văn học mác xít. Đọc bất cứ sách lí luận văn học mác xít nào đều thấy viện dẫn nguyên lí thống nhất nội dung và hình thức của Hegel theo tinh thần cổ điển. Phản ánh đời sống trong hình thức của bản thân đời sống, sáng tạo điển hình văn học trong đó cái điển hình khái quát cao độ thống nhất dưới hình thức cá tính độc đáo không lặp lại, là “con người này” theo ý kiến của Hêgel. Giải thích văn học bằng nhân tố văn hoá xã hội lịch sử, bằng tác động của trạng thái thế giới cũng là hệ hình cổ điển được củng cố thêm bằng thuyết tiến hoá, bằng phương pháp thực chứng và bằng chủ nghĩa duy vật biện chứng và duy vật lịch sử của K. Marx mà đặc trưng là giải thích nghệ thuật chủ yếu bằng các nhân tố bên ngoài: hoàn cảnh, mâu thuẫn xã hội, trạng thái kinh tế, đấu tranh giai cấp. Nhà văn, bao gồm thế giới quan và cá tính cũng là nhân tố bên ngoài quyết định giá trị nghệ thuật. Các yếu tố đó thường xuyên tồn tại trong hoạt động nghệ thuật, song tính cổ điển của nó thể hiện ở niềm tin vào sự thống nhất hài hoà giữa nội dung và hình thức, sự thống nhất giữa ý tưởng nhà văn và tác phẩm, sự thông cảm hiểu biết hoàn toàn giữa tác giả và người đọc, thống nhất nghệ thuật với hiện thực khách quan, xã hội, lịch sử, hình thức như thật trong chủ nghĩa hiện thực thống nhất với nội dung hiện thực được khái quát, thống nhất văn bản với tác phẩm, sự thống nhất nghệ thuật với các hình thái ý thức xã hội khác, trong nghệ thuật, con người chiếm vị trí trung tâm, chủ thể đóng vai trò chủ đạo. Những niềm tin của quan niệm cổ điển không phải là không có căn cứ, song chỗ không ổn của nó là đã quy luật hoá, phổ biến hoá, bản chất hoá, tức là hiểu chúng một cách siêu hình.
Đột phá truyền thống không có nghĩa là thủ tiêu, phủ nhận truyền thống, mà chủ yếu là vượt qua giới hạn của truyền thống để đi sát vào đối tượng nhiên cứu sâu hơn, thực chất hơn. Lí luận hiện đại không cần vứt bỏ, không thể vứt bỏ cặp khái niệm nội dung và hình thức, nhưng hiểu nó sâu hơn, cũng vậy chủ nghĩa hậu hiện đại không vứt bỏ khái niệm bản chất, trung tâm, nhưng nó sẽ hiểu bản chất, trung tâm một cách không siêu hình, bất biến, tuyệt đối hoá như các hệ hình tư duy trước nó.
Quan niệm văn học hiện đại chủ nghĩa tạo thành một bước ngoặt to lớn. Hệ hình chủ nghĩa hiện đại xung đột mãnh liệt với hệ hình cổ điển. Đó là sự đòi hỏi tính đặc thù, tính tự trị của văn học phân biệt hẳn với các hình thái văn hoá khác. Sự đối lập văn học với triết học, chính trị, đạo đức, tôn giáo, đối lập ngôn ngữ văn học với ngôn ngữ đời thường, đối lập thẩm mĩ với cái thực dụng. Daniel Bel đã nói một cách khái quát về chủ nghĩa hiện đại: “Văn hoá chủ nghĩa hiện đại đã làm rối loạn sự thống nhất của văn hoá. Sự rối loạn từ ba hướng, kiến trì sự phân giới giữa nghệ thuật và đạo đức, đề cao sáng tạo cái mới và coi trọng những tìm tòi thí nghiêm, và đem cái tôi (cái tôi nguyên sáng và độc đáo) làm chuẩn mực của văn hoá.”[16] Lí luận chủ nghĩa hiện đại nêu ra vấn đề “tính văn học”, “thơ thuần tuý”, tính hư cấu. Văn học, nghệ thuật một mặt khác biệt với khoa học, chính trị, triết học, đạo đức, mặt khác phân biệt với các hình thái sinh hoạt đời thường. Từ quan hệ “võ đoán” giữa kí hiệu âm thanh và ý nghĩa các nhà ngôn ngữ học đã đập vỡ sự thống nhất tự nhiên, hài hoà giữa hình thức và nội dung, cái biểu đạt và cái được biểu đạt và xây dựng lại mối quan hệ của chúng. Trên cơ sở đó R. Jakobson từ góc độ kí hiệu học xem biểu tượng văn văn học có tính tự biểu đạt. Văn bản văn học trở thành đối tượng nghiên cứu trung tâm. Các bình diện nội tại của văn bản tiêu biểu cho tính văn học được nghiên cứu, các bình diện bên ngoài, phi văn chương bị xem nhẹ, gạt bỏ. Chủ nghĩa cấu trúc, một biểu tượng của hệ hình hiện đại, trong khi muốn khám phá đặc trưng riêng của văn học đã đi đến xu hướng phản chủ thể, phản lịch sử, phản nhân văn. Tính tự trị của văn học cũng tạo nên đối lập giữa văn học tinh hoa với văn học thông tục, tìm tòi những hình thức mới, ngôn ngữ mới mà quay lưng lại với đông đảo bạn đọc. Tiếp nhận văn học tinh anh là độc quyền của thiểu số người đọc. Chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa hình tượng, chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa siêu thực, tiểu thuyết dòng ý thức, tiểu thuyết mới, kịch phi lí, kịch tìm tòi đều thể hiện, thái độ cách ngăn với kinh nghiệm đời thường cũng như sự bất hợp tác của nhà nghệ sĩ với người tiếp nhận. Quan niệm hiện đại đã đào sâu hơn nhiều phương diện cơ bản của văn học, song nhược điểm của nó vẫn là niềm tin siêu hình vào chủ nghĩa bản chất, tính phổ biến, đại tự sự, đặc trưng vĩnh hằng bất biến của văn học.
Hậu hiện đại lại là một kiểu quan niệm hoàn toàn mới về văn hoá, văn học nghệ thuật xuất hiện vào nửa cuối thế kỉ XX tiêu biểu cho một hệ hình mới. Nó là sự phản kháng những cực đoan của hệ hình của chủ nghĩa hiện đại. Nó giải cấu trúc các hiện tượng văn hoá, bao gồm ngôn ngữ, văn học, nghệ thuật. Nó phản đối mọi ranh giới, tính độc lập, tự chủ của văn học, muốn xoá nhoà sự khác biệt giữa văn học và cuộc sống, văn học và văn hoá, văn học tinh anh và văn học thông tục. Nhà lí luận Frederic Jemeson trong sách Hậu hiện đại và lí luận văn hoá nhận định nghệ thuật từ góc độ hàng hoá: “Tôi từng nói đến sự khuếch trương của văn hoá, cũng tức là nói văn hoá hậu hiện đại đã bao gồm tất cả, văn hoá và sản xuất công nghiệp cùng hàng hoá đã kết hợp với nhau rất chặt chẽ, như công nghiệp điện ảnh, băng ghi âm, băng ghi hình… sản xuất hàng loạt. Trong thế kỉ XIX văn hoá còn được hiểu là nghe âm nhạc tao nhã, thưởng thức hội hoạ và xem ca kịch, văn hoá vẫn là một phương pháp trốn tránh hiện thực. Thế mà đến giai đoạn hậu hiện đại, văn hoá đã hoàn toàn đại chúng hoá, khoảng cách giữa văn học tinh anh với văn học thông tục, văn học thuần tuý với văn hoá thông tục đã cơ hồ bị xoá bỏ. Hàng hoá hoá đã bước vào văn hoá, có nghĩa là tác phẩm nghệ thuật biến thành hàng hoá, thậm chí lí luận cũng biến thành hàng hoá; tất nhiên không phải nhà lí luận đem lí luận bán lấy tiền mà là logich của hàng hoá đã nhập vào tư duy của họ; tóm lại, văn hoá hậu hiện đại đã từ cái “phạm vi văn hoá” của mình mà phá ra, đi vào đời sống thường nhật, trở thành món hàng tiêu dùng.”[17] Văn học nghệ thuật mất đi tính thuần khiết. Khái niệm nghệ thuật đẹp (the fine arts) hoàn toàn là một khái niệm có tính lịch sử, là sản phẩm của một quá trình phân hoá lâu dài. Nếu tính văn học, thẩm mĩ và tính tự chủ được đề cao thế nào trong chủ nghĩa hiện đại, thì nó lại bị hạ thấp như thế trong quan niệm hậu hiện đại. Chỉ có trong quan niệm chủ nghĩa hiện đại thì đặc trưng văn học mới được quan niệm rõ ràng, mạch lạc, còn trong quan niệm cổ điển và trong quan niệm hậu hiện đại thì mọi ranh giới khác biệt đã bị mờ nhoè và biến mất. Văn học ghi chép sự việc thật, văn học đọc chơi nhẹ nhàng đã thay thế loại hình thi ca và tiêu thuyết sáng tạo bằng hư cấu thuần tuý và trở thành bộ phận quan trọng của văn học. Cùng với quan niệm giải cấu trúc lí luận hậu hiện đại đề xướng việc xoá bỏ chiều sâu, đánh mất trung tâm, phân mảnh đại tự sự, hỗn hợp văn học với phi văn học, văn học triết học hoá để biến thành phi văn học. Nó phá bỏ huyền thoại trong các hệ hình cũ. Một thời gian dài theo quan niệm hiện đại người ta tìm cách luận chứng sự khác biệt, đối lập văn học với chính trị và ý thức hệ thì với lí luận hậu hiện đại bản thân văn học là một hình thái ý thức hệ, một hình thái quyền lực trong văn hoá có vai trò nhào nặn ý thức con người. Quan niệm văn học của ta có lúc chủ trương văn nghệ đại chúng hóa, thông tục hoá để thực thi nhiệm vụ tuyên truyền thì nay tự thân sáng tác văn nghệ sẽ đại chúng hoá theo nhu cầu hàng hoá, đáp ứng nhu cầu giải trí của đông đảo thượng đế… Từ quan niệm đó nghiên cứu văn học hậu hiện đại chuyển hướng về phía văn hoá học, quay lưng với các bình diện nghiên cứu nội tại, mà nghiên cứu văn học với diễn ngôn, với chủ nghĩa nữ quyền, với lịch sử, tự sự đạo đức, liên văn bản, trường văn học, nó đề xướng quan điểm lịch sử, cụ thể, tính địa phương trong không gian xác định, chủ tương xuất phát từ trường hợp cụ thể mà nghiên cứu, đánh giá, tránh lối nghiên cứu xuất phát từ đại tự sự.
Ở vào quá trình đổi thay nhanh chóng về xã hội, kinh tế, văn hoá hôm nay văn học Việt Nam cũng bắt đầu chuyển hoá, hệ hình nghiên cứu văn học Việt Nam truyền thống xuất hiện khủng hoảng, không thể không biến đổi theo. Từ đầu thế kỉ XX đến những năm 80 thế kỉ XX nghiên cứu văn học truyền thống ở Việt Nam chủ yếu đều thuộc vào hệ hình cổ điển, những năm cuối thế kỉ tiếp cận hệ hình hiện đại và sang thế kỉ XXI đã ít nhiều tiếp cận đến hệ hình hậu hiện đại. Phân biệt như thế không có nghĩa là những gì thuộc cổ điển thì đều không còn thích hợp, ngược lại, những gì thuộc về hiện đại, hậu hiện đại đều là nên theo. Một hệ hình mới không bao giờ giản đơn thủ tiêu hệ hình cũ, nó chỉ bắt buộc các nhà nghiên cứu nhìn lại hệ hình cũ trong tầm nhìn mới, và cái mới cũng phải nhìn từ phía thời gian, địa vực, truyền thống của người tiếp nhận. Các hệ hình đối thoại nhau, kích thích làm nảy sinh những tư tưởng mới, lí luận mới. Không có tầm nhìn mới không có tính hiện đại của nghiên cứu văn học.
Những tìm tòi vươn ra nhiều hướng
Tập sách này tập hợp những bài nghiên cứu đa dạng về đề tài, phương pháp, song cùng theo những định hướng mới. Chúng tra sẽ thấy ở đây tư tưởng của E. Said, cái nhìn về phương pháp phê bình văn học Việt Nam, phát hiện về “kiểu Pháp” và “kiểu Mĩ” trong cách nhìn về lí luận văn học, phê bình cổ mẫu, xã hội học văn hoá của Bourdieur, Đồng dao trong thơ Trần Dần, diễn ngôn tính dục trong văn xuôi Việt Nam nửa đầu thế kỉ, cuộc vận động cải cách văn thể cuối thế kỉ XVII đầu thế kỉ XVIII và ảnh hưởng của nó đối với văn học. Mỗi tiểu luận mỗi khía cạnh nêu ra những vấn đề mới để suy nghĩ, thảo luận.
Giao lưu văn hoá Đông Tây là hoạt động đã có từ xưa của nhân loại, nhưng “Đông phương học” là sản phẩm sáng tạo của văn hoá phương Tây, là kí hiệu thể hiện quan điểm quyền lực, bá quyền, chi phối của của phương Tây thực dân đối với phương Đông, đã đến lúc cần thanh toán trong thời đại hậu thực dân. Mở đầu tập sách này là bài viết của Hoàng Lương Xá giới thiệu về Lí thuyết du hành và Orientalism ở Đông Á. Orientalism là một bộ phận của trào lưu Lí thuyết Hậu thục dân[18] xuất hiện từ những năm 50, sau Thế chiến II của các học giả da đen và trung cận Đông, đề xuất ý tưởng phê phán những tàn dư tư tưởng của chủ nghĩa thực dân đang nô dịch tư tưởng các dân tộc, tuy chủ nghĩa thực dân đã qua rồi, mà những quan niệm, nhận định của các nước thực dân vẫn còn bám riết trong tư duy và nhận định của các nước thuộc địa và cả các nước đế quốc. Đi theo trào lưu đó Phuơng Đông học của Said (1978) tập trung phê phán Đông phương học, một ngành học lập ra ở các nưứoc phương Tây nhằm nghiên cứu phương Đông, nhưng do lập trường thực dân đã mang sẵn những thiên kiến của người tự xưng là văn minh đi khai hoá các dân tộc lạc hậu. Con người và văn hoá các nước thuộc địa bị nghiên cứu, bị nhìn từ phía bề trên của các người khái hoá nên không tránh khỏi bị méo mó nhất định mà trong thời hậu thực dân nhất thiết cần được thanh toán để đạt tới trình độ nhận thức bình đẳng giữa các dân tộc trong thời hội nhập. Do đó Đông phương học cũng là sự phê phán một lối tư duy, một diễn ngôn (luận thuật, theo cách dịch của tác giả bài viết). Qua bài viết của Hoàng Lương Xá chúng ta có được một bài giới thiệu khá công phu về “lí thuyết du hành” (hay lí thuyết về sự du hành của lí thuyết?) của Said và sự tiếp nhận tư tưởng của Said ở các nước Đông Á với tư liệu rất phong phú. Lí thuyết của Lukacs được Goldmann dịch sang tiếng Pháp tại Paris, làm cho lí luận biến khác (diên dị), từ đó Said nêu ra lí thuyết về sự lữ hành của lí thuyết. Tư tưởng nhà cách mạng xô viết Hungari Lukacs sang nhà sử học của đại học Paris, ngữ cảnh của Paris đã làm cho ý thức nổi loạn đối địch mãnh liệt của nhà cách mạng trở thành một thứ ý thức đối ứng, đồng nguồn, bao dung nhau, biến một ý thức nổi loạn nhất thời thành một ý thức bi kịch. Said không giải thích bằng đọc nhầm, mà giải thích bằng hoàn cảnh xã hội lịch sử, đối tượng phục vụ khác nhau dẫn đến sự biến khác. Lí thuyết về sự du hành của lí thuyết bao gôm 4 giai đoạn. Trước hết phải có một khởi điểm, một hoàn cảnh để cho lí thuyết nảy sinh, sau là phải có khoảng cách, có kênh riêng để cho lí thuyết du hành, vượt qua các trở lực; ba là có điều kiện tiếp nạp, hay có thể gọi là một số điều kiện trở ngại không tránh khỏi, nhưng điều kiện đó làm cho lí luận hay quan niệm dù tỏ ra khác lạ thế nào cũng được di thực, chấp nhận; bốn là bộ phận hay toàn bộ lí thuyết hay quan niệm được tiếp nhận và do sử dụng trong thời gian, không gian khác mà bị thay đổi đi. Các lí thuyết phương Tây như chủ nghĩa nhân văn, chủ nghĩa hiện đại, chủ nghĩa nữ quyền…một khi du hành vào các nước phương Đông thì liền bị biến đổi ít nhiều tuỳ theo điểm nhấn, phụ thuộc vào ngữ cảnh, bởi chúng chẳng qua là những công cụ được mượn để tiến hành đấu tranh xã hội, thích nghi với môi trường mới, và do nảy sinh biến khác mà nó không còn là lí thuyết nguyên dạng ban đầu nữa. Hiểu được quá trình du hành của lí thuyết chúng ta sẽ không ngây thơ mà nghĩ rằng lí luận này tức là lí luận kia mà thôi. Chẳng hạn chủ nghĩa nhân văn ở các nước phương Tây là tư tưởng giải phóng cá tính với nội dung chống thần học, khẳng định chủ nghĩa tự nhiên, chạy theo lạc thú là bản tính của con người, một động lực thúc đẩy xã hội tiến bộ, do đó phải ra sức thực hiện phát triển cá tính một cách tự do và toàn diện. Nhưng chúng ta du nhập chủ nghĩa nhân văn dể giải phóng dân tộc, giải phóng xã hội, thúc đẩy xã hội tiến bộ, chống tư tưởng phong kiến và chống chủ nghĩa thực dân. Trong lúc đó chủ nghĩa cá nhân, một hạt nhân của chủ nghĩ nhân văn thì được hiểu thành chủ nghĩa vị kỉ, trở thành đối tượng phê phán để bồi dưỡng đạo đức cách mạng. Do đó chủ nghĩa nhân văn trong quan niệm của chúng ta có không ít sai khác so với chủ nghĩa nhân văn của phương Tây. Suy rộng ra Khổng học ở Việt Nam, chủ nghĩa Mác ở Việt Nam cũng đều là những lí thuyết du hành, ở đó rất cần sự nghiên cứu.
Trường hợp Phương Đông học của Said ở Việt Nam như Hoàng Lương Xá trình bày đã cho thấy sự chậm trễ của giới học thuật Việt Nam đối với nhiều lí thuyết phương Tây, trong đó có Đông phương học của Said và gợi ra nhiều vấn đề để suy nghĩ. Sự đáp ứng mờ nhạt đối với cuốn sách của Said ở Việt Nam nằm trong xu hướng hưởng ứng mờ nhạt đối với lí thuyết hậu thực dân nói chung, phải chăng có thể hiểu là vào thời ấy người Việt đang mãi miết tiếp thu phương Tây, chưa hề nghĩ đến việc phản tư, một hoạt động chỉ có được khi nào bắt đầu có ý thức xây dựng những quan niệm độc lập về học thuật. Hơn nữa Việt Nam vẫn ở trong mối phân hoá giữa hai luồng tư tưởng: tiếp thu phương Tây và cảnh giác với phương Tây. Cuốn sách của Said phải chăng được coi như một tín hiệu về việc phải cảnh giác với phương Tây, rất phù hợp với tâm lí cảnh giác của một số người, và do đó một số người khác không còn cảm thấy không nhiệt tình tiếp nhận nó ? Cho đến bây giờ, hình như ở Việt Nam rất ít thấy dấu hiệu nhìn lại những nghiên cứu, nhận định về Việt Nam từ phía các học giả phương Tây, và cả học giả phương Đông, sự vận dụng thiếu óc phê phán đối với nhận định phương Đông học về Việt Nam, đánh giá chung cũng như từng phương diện một. Bài nghiên cứu đã chỉ ra một khiếm khuyết rất đáng chú ý của học giới Việt Nam. Nếu tiến hành so sánh mở rộng sự tiếp nhân lí thuyết phương Tây ở Trung Hoa (Nhật bản, Hàn Quốc…) và ở Việt Nam thì sẽ thấy một sự chênh lệch lớn, nó cho thấy không chỉ sự chậm trễ, mà còn cho thấy cả sự phiến diện, lệch pha trong tiếp nhận. Hoàng Lương Xá cũng nêu một vấn đề không nhỏ là phiên dịch lí luận, trong đó có vấn đề dịch thuật ngữ. Đây là vấn đề nổi cộm nhất trong dịch thuật khoa học. Nhìn chung, trong buổi đầu những người dịch chủ yếu dịch theo cách hiểu của mình, thuật ngữ rất đa dạng, nhưng dần dần cách dịch cần được chuẩn hoá, quy phạm hoá để mối khi tiếp xúc với thuật ngữ người ta sẽ biết ở đó nói về vấn đề gì. Thuật ngữ “discourse” dịch thành “thuyết minh” cố nhiên là không đúng, nhưng dịch thành”luận thuật” có lẽ cũng chưa thích hợp, bởi người Việt Nam nói chung sẽ hiểu là trình bày học thuật. Trước đây trong một bài viết Hoàng Ngọc Hiến từng dịch là “lời lẽ” và có cuộc tranh biện nhỏ với Hoàng Ngọc Tuấn, người dịch thuật ngữ ấy thành”diễn ngôn”. Trong một bài viết của mình tôi dùng chữ “ngôn từ”để dịch từ đó nhưng nay thấy cũng không ổn. Tôi từng nghĩ, nếu Saussure đặt ra hai cực: ngôn ngữ và lời nói, thì discourse là một cái gì trung gian, có tính thực tiễn, nên dịch là “ngôn từ”, nó không trừu tượng như ngôn ngữ, cũng không cụ thể như lời nói, nhưng ngôn từ chưa nói được tính chất thực tiễn của diễn ngôn. Có người theo cách dịch của người Trung Hoa dịch thành “thoại ngữ”. Tôi thấy dịch thành “lời lẽ” cũng có lí, vì trong đó có từ ngữ diễn đạt và có lí lẽ, nhưng ngày nay hầu hết đều quy ước dịch thuật ngữ ấy là “diễn ngôn” thì theo tôi các nhà nghiên cứu nên tiếp nhận cách dịch ấy, góp phần chuẩn hoá và quy phạm hoá thuật ngữ, có lẽ không nên thêm một cách dịch mới là “luận thuật”. Công trình của Hoàng Lương Xá gợi ra một vấn đề bức thiết là chuẩn hoá, quy phạm hoá thuật ngữ lí luận văn học. Nếu mạnh ai nấy dịch, áp đặt cách dịch sẽ gây khó khăn cho tiếp nhận và phổ biến lí thuyết.
Lịch sử lí luận, phê bình văn học cũng là một bộ phận của nghiên cứu văn học. Trước đây khi nói đến nội dung của nghiên cứu văn học người ta chỉ nói có ba bộ phận: lí luận văn học, lịch sử văn học, phê bình văn học. Một số nhà lí luận văn học Trung Quốc đề xuất thêm hai bộ phận đã có thật: lịch sử lí luận văn học, lịch sử phê bình văn học. Loại lịch sử này rất thịnh hành trong nửa cuối thế kỉ XX với nhiều tác giả nổi tiếng. Trước đây có khi nhìn lịch sử lí luận phê bình văn học như là thể hiện của lịch sử đấu tranh giai cấp, đấu tranh ý thức hệ trong lĩnh vực này, người ta thường nghiên cứu theo một tuyến tư tưởng nhất định, rồi áp đặt các tác giả vào những ô sắp sẵn, cấp cho họ những cái tên cũng có sẵn như phần tử troskit, nghệ thuật vị nghệ thuật, chủ nghĩa hình thức…Về cách viết, có khi viết theo lối huyền thoại hoá, đề cao tuyệt đối các giá trị tưởng tượng, có khi hạ thấp theo mối thiện cảm cá nhân, hoặc là viết theo thể hồi kí, nghĩa là theo ấn tượng đầu tiên, không đọc lại trên văn bản, mà trí nhớ thường là người bạn phản trắc. Ngày nay ta hiểu như là lịch sử xuất hiện, vận dụng, sáng tạo của tư tương nghiên cứu văn học. Với tư cách lịch sử chuyên ngành, cần phải xuất phát từ các công trình cụ thể, trong ngữ cảnh cụ thể[19]. Nghiên cứu lịch sử phê bình nghiên cứu văn học trên thế giới là một lĩnh vực rất được quan tâm, chẳng hạn, phê bình văn học thế giới: R. Wellek có Lịch sử phê bình văn học cận đại, gồm 8 tập, thực chất là viết về 200 năm nghiên cứu văn học phương Tây từ 1750 đến 1950, một công trình hùng vĩ; Phê bình văn học phương Tây thế kỉ XX cũng viết với tinh thần đó; Jean Yves Tadié có Phê bình văn học thế kỉ XX, R. Fayolle có Lịch sử phê bình văn học Pháp, Irving Babitt có Lịch sử các bậc thầy phê bình văn học Pháp….
Nhìn lại phê bình văn học Việt Nam thế kỉ XX là bài viết nhìn nghiêng về lịch sử phương pháp của Đỗ Lai Thuý. Phê bình văn học Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX cũng như cả thế kỉ XX đã có một số chuyên luận và bài báo nghiên cứu và nên có nhiều cách tiếp cận khác nhau. Có người viết như là chân dung các nhà phê bình, có người viết khái quát cả phong trào, chú ý đến nội dung từng cuộc tranh luận lớn nhỏ, có người thì chỉ quan tâm tới các cuộc đấu tranh tư tưởng trên lĩnh vực văn nghệ. Nhưng nhìn lịch sử phê bình như là lịch sử phương pháp phê bình là cách tiếp cận theo tôi là đúng đắn mà nhiều người quan tâm lịch sử phê bình văn học quan tâm, chẳng hạn, tác giả Trịnh Bá Đĩnh, Nguyến Thị Thanh Xuân, Trần Đình Sử….[20]. Với ngòi bút sắc sảo, lối nhìn bao quát, trích dẫn cụ thể, cách viết sinh động Đỗ Lai Thuý đã phác hoạ một bức tranh chung về lịch sử phê bình văn học Việt Nam thế kỉ XX. Ông nhận định ba thời kì phê bình văn học không chỉ phù hợp với thực tế ỏ Việt Nam, mà còn trùng khớp với tiến trình lí luận phê bình văn học ở các nước có điều kiện tương tự với Việt Nam như Nga, Trung Quốc, mặc dù thời điểm cụ thể khác nhau, có một cái gì như là tính quy luật. Trong khi phê bình văn học Việt Nam đang trở thành mối bung xung của dư luận khó gỡ rối, chọn vấn đề phương pháp xem ra là vấn đề thuần tuý chuyên môn tương đối dễ nói hơn các vấn đề khác. Song phê bình không chỉ gắn với phương pháp, mà còn gắn với phương pháp phê bình phương pháp phê bình, gắn với quyền lực xã hội và cả quyền lực của người viết tự dành cho mình, viết khách quan không phải dễ. Về năm kết luận về phê bình văn học Việt Nam của Đỗ Lai Thuý, tuy tán thành với tác giả trên nét lớn, song tôi cũng muốn bàn góp thêm đôi điều để nhiều người cùng bàn bạc. Tôi nghĩ, so sánh phê bình văn học Việt Nam với tiến trình phê bình văn học thế giới trước hết, điều dễ thấy là về lí luận và phương pháp, tuy chúng ta có sáng tạo nhất định, song nền phê bình của ta chưa phải là nền phê bình có lí luận và phương pháp nguyên sáng, độc sáng như các nước Pháp, Anh, Nga Đức, Mĩ… Những gì ta có được đều do học tập, tiếp thu, bắt chước lí luận nước ngoài mà làm trong điều kiện lịch sử có rất nhiều hạn chế. Thứ hai, là một nền phê bình đi sau, không phải nguyên sáng, tất phê bình của ta khó có thể nói tới“chuyên canh” được, bởi khi anh vừa đi vào một phương pháp nào đó thì người ta đã vượt lên phía trước hoặc bỏ phương pháp ấy mà đi theo lối khác rồi. Ông Trương Tửu đã mấy lần thay đổi phương pháp là một ví dụ, không phải giản đơn chỉ do tự thân ông ấy. Ở phương Tây thế kỉ XX cũng có tình hình ấy. Chuyên canh không phải là đức tính bắt buộc của nhà phê bình văn học hiện đại. Các ông R. Barthes, Tz. Todorov… cũng hơn một lần thay đổi phương pháp, người ta khó gọi ông Barthes là cấu trúc hay giải cấu trúc, còn Todorov thì sau cuốn Phê bình phê bình văn học đã chuyến từ nghiên cứu nội tại sang nghiên cứu văn học và đạo đức, tức là ngoại tại. Một số nhà phê bình văn học Việt Nam bắt đầu bằng phương pháp xã hội học Mácxít chính thống, về sau họ đã biến khác. Thứ ba, so sánh thêm nữa sẽ thấy phê bình văn học Việt Nam thuộc loại hình diễn giải, tức là vận dụng lí luận văn học nước ngoài để diễn giải văn học dân tộc. Nhiều nhà nghiên cứu văn học Trung Quốc hiện đại, một nền lí luận phê bình hiện đại đi sau, cũng thiên về xem nghiên cứu văn học của họ như vây (họ tự gọi là lí luận phê bình “xiển phát tính”. Thứ tư, tiếp tục so sánh sẽ thấy một sự lệch pha đáng chú ý. Trong công trình Phê bình văn học thế kỉ XX, J. Y. Tadié nhận định rằng phê bình văn học thế kỉ XX ở phương Tây ra sức gạt bỏ tư tưởng Thượng Đế và tư tưởng con người, bởi tác giả đã không tồn tại, trong khi đó cả thế kỉ phê bình ở Việt Nam chủ yếu xoay quanh phạm trù tác giả. Thật vậy, dù là phê bình ấn tượng hay tiểu sử học, văn hoá- lịch sử, thi pháp học, phong cách học hay phân tâm học thì cũng đều chạy quanh tác giả như cái đèn cù. Chúng ta vẫn chưa biết các cách phân tích văn bản, phân tích diễn ngôn văn học…Một cái lệch pha khác, do đi sau, nửa đầu thế kỉ XX phê bình văn học phương Tây đi theo hướng nghiên cứu nội tại thì phê bình văn học Việt Nam theo quan niệm Mác xít chính thống lại theo hướng xã hội học giai cấp luận từ thế kỉ XIX. Khi chúng ta sau những năm 80 đi theo nghiên cứu nội tại thì phê bình văn học thế giới sau hậu cấu trúc đã đi theo hướng nghiên cứu văn hoá. Giải thích hiện tượng ấy sẽ thấy phê bình văn học Việt Nam, trong điều kiện của mình, hướng nghiên cứu nội tại ít có điều kiện phát triển và trong thực tế dù đi theo cấu trúc thì cũng kết hợp ít nhiều với phân tích xã hội, bởi không thể tách rời hoàn toàn nội tại và ngoại tại được. Phong cách học cấu trúc của Phan Ngọc trong việc nghiên cứu Truyện Kiều là một ví dụ. Thứ năm, khái niệm “phương pháp” ở đây là do nhà nghiên cứu tự đặt ra, tự giới hạn để nghiên cứu trong “cái nhìn nghiêng” của mình, không phải do các nhà phê bình tự đặt ra, do đó kết luận “Tiếp thu phương pháp phê bình nước ngoài là tiếp thu ngọn” chắc là khó tránh khỏi tính chất áp đặt, bởi theo tôi biết, chỉ tiếp thu ngọn chẳng bao giờ làm nên điều gì thực chất. Phương pháp ấn tượng của Hoài Thanh, như tôi có dịp chứng minh[21], có một chiều sâu triết học về bản chất thẩm mĩ của văn học. Thi pháp học Nga vào Việt Nam có cơ sở sâu sắc trong quan niệm về bản chất chủ thể và sáng tạo văn học, về mối quan hệ không tách rời giữa văn học và ngôn ngữ, biểu tượng văn hoá. Phê bình văn học Việt Nam hiện tại có lẽ cũng không phải là nội quan. Tôi không coi thi pháp học là thuần tuý nội quan. Phân tâm học văn học dựa trên tiền đề xem văn học là sản phẩm của hoạt động tâm lí, xem sáng tác có tính chất tự truyện, cho nên thiếu nghiên cứu tiểu sử và đời sống nhà văn, một yếu tố ngoại tại, hẳn là không thể vận hành. Con đường đi tiếp của phê bình văn học Việt Nam cũng không giản đơn chỉ là chuyển sang lối tiếp cận tác phẩm văn học từ người đọc. Lối tiếp cận tác phẩm văn học từ người đọc đã có từ lâu rồi, chỉ có về mặt lí thuyết nó chưa được thừa nhận, bởi người ta vẫn ảo tưởng về phê bình khách quan, khoa học, về một kết luận duy nhất đúng đối với một tác phẩm nào đó. Chính phê bình của Hoài Thanh là lối tiếp cận tác phẩm điển hình từ người đọc mà nhiều người vẫn la lên là ấn tượng chủ quan đó thôi. Đóng góp của lí thuyết tiếp nhận chỉ là bằng lí thuyết nó khẳng định sự đọc là đa nghĩa, rằng không có một cách đọc nào là duy nhất đúng và độc tôn. Lí thuyết này đưa người đọc lên vị trí thượng đế, thay thế vị trí thượng đế của tác giả trước đây. Vì thế mỗi phương pháp phê bình trong điều kiện tốt nhất của nó chỉ có giá trị mở ra một giới hạn mới trong chiếm lĩnh tác phẩm văn học, không có phương pháp nào độc tôn. Một điểm nữa đáng chú ý là phê bình ngày nay sẽ do truyền thông làm chủ, phê bình học thuật vẫn có song sẽ nằm ở bên lề. Hướng đi tới của phê bình văn học sẽ là nghiên cứu văn hoá học, nhưng nó cũng không phải là duy nhất, không thay thế được những cách tiếp cận truyền thống. Tiểu luận của Đỗ Lai Thuý có thể nói là bản tổng kết bao quát nhất về lí luận phê bình thế kỉ XX.
Trong thời đại đẩy mạnh giao lưu, tiếp nhận lí luận văn học nước ngoài hôm nay đòi hỏi phải biết về đặc điểm của đối tượng. Bài tiểu luận Vài khác biệt trong cách nhìn lí thuyết văn học giữa “kiểu Mĩ” và “kiểu Pháp” của Cao Việt Dũng là một bài viết công phu, đề cập tới sự khác biệt trong cách nhìn lí luận văn học ở một tác giả Mĩ, trong tương quan so sánh với lí luận văn học Pháp, lĩnh vực mà tác giả am hiểu, gợi ra một vấn đề thú vị là cách nhìn có tính địa phương (hay tính “trường phái”, tính dân tộc) đối với lĩnh vực lí luận văn học thể hiện trong cách ứng xử, cách lựa chọn, cách giải thích ở mỗi nước. Đây là vấn đề đang được các nhà lí luận văn học quan tâm, chẳng hạn lí luận Trung Quốc, họ đặt vấn đề nghiên cứu lí luận văn học từng nước như Anh, Pháp, Mĩ, Nga, Đức, Tây Ban Nha, từ đó rút ra tính đặc thù có màu sắc dân tộ trong hình thái lí luận, vấn đề lí luận và cách giải quyết lí luận ở mỗi nước. Người ta thường viện dẫn bản chất phổ quát của nhận thức lí luận để phủ nhận tính dân tộc của các nền lí luận, nhưng xem ra khó phủ nhận tính khác biệt trong tư duy và hình thái lí luận văn học của các nền lí luận văn học dân tộc. Tuy nhiên cuốn sách Hướng dẫn về lí thuyết văn học của một tác giả thuộc loại sách viết cho trường đại học liệu có đủ tiêu biểu cho cách nhìn lý thuyết văn học kiểu Mĩ và kiểu Pháp hay không? Thiết nghĩ cách nhìn lí thuyết văn học kiểu Mĩ hay kiểu Pháp trước hết phải thể hiện ở chính các nhà lí luận hàng đầu nổi tiếng của Mĩ hay của Pháp mà nhiều người đã biết. Dù thế nào thì vấn đề nêu ra là rất có ý nghĩa đối với việc tiếp nhận lí luận văn học nói chung, và đối với việc hướng dẫn dạy học lí luận văn học trong trường đại học Việt Nam nói riêng. Riêng tôi, người đã viết một số giáo trình lí luận văn học và dạy học bộ môn này trong nhiều năm, tôi thấy tài liệu hướng dẫn học lí luận văn học của Mĩ luôn coi trọng tính vấn đề, tính thực hành, giới thiệu hầu hết các trường phái lí luận văn học quan trọng trên thế giới, đặt người học trước sự tìm hiểu, lựa chọn, suy nghĩ, chứ không truyền thụ một chiều chỉ một quan điểm được coi là đúng đắn, mà các quan điểm khác thì coi là đối trọng.
Nghiên cứu thần thoại học, văn hoá học, nhân loại học dựa trên nền tảng lí thuyết mẫu gốc (hay cổ mẫu, hiện cách dịch chưa thống nhất) đang là một hướng được đề xướng trên thế giới. Tiểu luận Phê bình cổ mẫu và cổ mẫu Nước trong văn chương Việt Nam của Nguyễn Thị Thanh Xuân là một cố gắng nhằm đưa lối phê bình cổ mẫu vào Việt Nam, nhưng theo tôi, là chưa thật sự thành công. Tác giả bắt đầu từ giới thiệu phê bình cổ mẫu trên thế giới, từ K. Jung, qua G. Bachelard đến N. Frye, rồi chuyển sang tìm cổ mẫu nước trong văn chương Việt. Văn chương Việt ở đây là tất cả, từ văn học dân gian, văn học viết, truyện, tiểu thuyết hay thơ ca. Cổ mẫu nằm ngay trong hình tượng hoặc từ ngữ và tác giả chỉ nhặt ra, tập hợp và phân loại. Tác giả phân biệt nước phi hình, như mưa, sương; nước hữu hình như biển, sông, đầm, giếng. Xác định đặc điểm cổ mẫu nước trong văn chương Việt Nam vừa có tính dân tộc vừa nhân loại. Người đọc chưa thấy được ý nghĩa của công trình. Có lẽ về phương pháp tác giả có chỗ chưa được thông suốt. Theo Jung thì con đường nghiên cứu cổ mẫu phải là từ hình tượng, qua biểu tượng rồi đến cổ mẫu. Cổ mẫu là đối tượng nằm sâu của sự khảo cổ các hình tượng, biểu tượng[22]. Ở đây cổ mẫu hiện cả ra bề mặt rồi, hình như tác giả chưa làm rõ hình tượng, biểu tượng với cổ mẫu. N. Fry trong sách Giải phẩu phê bình văn học phân biệt phê bình cổ mẫu với phê bình lịch sử, phê bình luân lí, phê bình tu từ học, và xem phê bình cổ mẫu có tác dụng khẳng định mối liên hệ truyền thống giữa các tác phẩm văn học, uốn nắn quan niệm phổ biến coi tác phẩm chỉ là sáng tác thuần tuý cá nhân. Đó là phê bình khám phá những biểu tượng thơ vượt ra ngoài phạm vi một tác phẩm và xác lập mối liên hệ truyền thống của văn học.[23] Tác giả Nguyễn Thị Thanh Xuân có thiên hướng đi theo hướng nghiên cứu của Gaston Bachelard, nhưng theo tôi, Bachelard không hẳn là người nghiên cứu cổ mẫu, mà là người nghiên cứu sức tưởng tượng của con người đối với các nguyên tố vật chất như lửa, nước, đất, khí. Trong sách của. J. Y. Tadié đã dẫn ở trên[24] Bachelard được xếp vào mục “phê bình hình ảnh khách thể” với các đệ tử của ông. Trong Phân tâm học về lửa, tất nhiên là Bachelard không phân tích tâm lí của lửa, bởi đó là vật chất, làm gì có tâm lí mà phân tích, ông chỉ nghiên cứu tâm lí trong tri thức của con người về lửa[25]. Sang cuốn Nước và những giấc mơ ông đã không dùng cái nhan đề “phân tâm học” nữa, hình như ông đã ngộ ra cái việc mình làm không phải là phân tâm học, mà chỉ là nghiên cứu về trí tưởng tượng của con người đối với nước. Tác giả của chúng ta mở đầu bài nghiên cứu bằng những câu rất thi vị kiểu Bachelard: “Có mặt trên vũ trụ này, Nước được xem là một thực thể khởi nguyên làm nên nhiên giới và nhân giới…” Như thế là lấy nước, một nguyên tố vật chất của vũ trụ làm đối tượng nghiên cứu, thiết nghĩ đó không phải là đối tượng của nghiên cứu cổ mẫu. Cổ mẫu là sản phẩm của vô thức tập thể, tập thể dân tộc hay tập thể nhân loại, thì đối tượng phải là chủ thể, con người (tập thể). Tác giả sau khi đưa ra các cách hiểu khác nhau về biểu tượng đã không nêu cách hiểu riêng của mình về biểu tượng, mà thiếu nó thì không thể nghiên cứu được bởi đó là từ chìa khoá của công trình. Tôi nghĩ nếu tác giả giới hạn đề tài của mình nhỏ hơn sẽ có thể thành công hơn chăng? Tuy có phần chưa tới, nhưng phải chăng có thể nói đây là lần đầu tiên ở Việt Nam phê bình cổ mẫu được đặt lên bàn nghị sự?
Xã hội học văn học ở Việt nam từ giữa những năm 30 thê skỉ XX trở lại đây chủ yếu là xã hội học mác xít lấy việc phân tích quan hệ giai cấp làm cơ sở để giải thích văn học. Phương pháp này trở nên xơ cứng, dung tục hoá vào cuối những năm 50 cho đếnnhững năm70, sang những năm 80 nhờ có Đổi mới, vận dụng quan điểm văn hoá học mà được mềm mại hơn. Trong lúc đó trên thế giới đã có những lí thuyết xã hội học mới. Công trình Ba thập niên đầu thế kỉ XX và sự hình thành trường văn học ở Việt Nam của Phạm Xuân Thạch và Nghiên cứu xã hội học về hiện tượng Trần Dần giai đoạn hoà bình lập lại của Phùng Ngọc Kiên đều vận dụng lí thuyết trường văn học trong lí thuyết xã hội học văn hoá của P. Bourdieu, là những cố gắng mới để đột phá cách tiếp cận cũ. Vận dụng khái niệm trường của Bourdieu Phạm Xuân Thạch đã tiến hành phân chia các nhóm (người hành động) với tập tính, các thứ vốn của họ, các cuộc xung đột giữa họ về quan niệm văn học dẫn đến sự hình thành “trường văn học” theo ý nghĩa hiện đại mà vào giai đoạn sau sẽ được thể hiện đầy đủ. Giá trị của lí thuyết trường là sự khắc phục một loạt những đối lập nhị nguyên trong nghiên cứu xã hội học, khắc phục quyết định luận văn học, bỏ qua vai trò của chủ thể (ở đây là liên chủ thể) và không cho thấy cơ chế vận động bên trong của một hiên tượng xã hội, trong đó có văn học. Vận dụng quan điểm xã hội học văn hoá tác giả đã vượt qua lối giải thích các cuộc đấu tranh văn học chỉ bằng chính trị, đấu tranh tư tưởng, giúp nhìn nhận quá trình văn học như nó diễn ra trong trong thực tế. Theo tôi, trong sự trình bày của tác giả người ta không chỉ thấy sự hình thành của “trường văn học” theo nghĩa hiện đại, mà đúng hơn, còn cho thấy sự vận động của bản thân trường văn học nói chung, so với các thứ trường khác, từ văn học nghĩa rộng đến văn học theo nghĩa đặc thù.
Công trình của Phùng Ngọc Kiên vận dụng quan niệm sự phân tầng về giá trị, sự tranh chấp của các tác nhân tham gia cấu thành trường tại vị thế để lấp chỗ hỗng cấu trúc sinh ra do sự dịch chuyển của cơ cấu xã hội trong lí thuyết của Bourdieu vào trường hợp Trần Dần, phân tích những lựa chọn của ông và ý nghĩa của lựa chọn ấy. Tác giả cho thấy sự di chuyển vào trung tâm của thơ trữ tình chính trị và giữ vai trò chi phối. Trường văn học cách mạng trực thuộc trường chính trị và được tạo dựng từ hai không gian: bóng tối và anh sáng, công khai và bị phủ nhận, những tranh chấp trong trường văn học dưới tác động của trường quyền lực, sự dịch chuyển vị trí của các nhà thơ – người hành động trong trường có khi người thắng lại thua, còn người thua lại có cơ thắng. Tác giả cho thấy một trường văn học chuyển động và những nhân vật hành động thường xuyên thay đổi vị trí.
Hai công trình của Phạm Xuân Thạch và của Phùng Ngọc Kiên vận dụng xã hội học văn hoá, tuy còn mang tính chất thử nghiệm, nhưng sẽ có nhiều hứa hẹn trong việc nhìn nhận những vấn đề văn học sử, mặc dù những ý kiến hoài nghi cái mới có thể nghĩ rằng, nếu không sử dụng các thuật ngữ ấy người ta vẫn có thể đi đến những kết luận mà các tác giả trên rút ra.
Giống như N. Frye có lần đã khẳng định, tác phẩm văn học tuyệt đối không phải là sản phẩm sáng tạo thuần tuý cá nhân. Trong văn học có thể có hiện thực, đời sống, kinh nghiệm, tự nhiên, tưởng tượng… nhưng bản thân văn học không phải do các yếu ttố đó tạo thành. Thơ ca chỉ có thể nảy sinh bằng thơ ca, tiểu thuyết chỉ nảy sinh từ tiểu thuyết, hình thức văn học chỉ nảy sinh từ bản thân nó. Thơ hiện đại của Trần Dần không phải là bịa đặt, mà là nảy sinh từ đồng dao. Công trình của Trần Ngọc Hiếu nghiên cứu về đồng dao trong thơ Trần Dần đã khảo sát công phu, kĩ lưỡng sự vận dụng, tiếp biến đồng dao theo nguyên tắc trò chơi trong cách tân thơ hiện đại của nhà thơ, “đặt nền móng cho sự hình thành của dòng thơ ngôn ngữ trong thơ Việt hiện đại.” Cách giải thích sự hiện diện của đồng dao trong thơ Trần Dần khá hợp lí, một ngôn ngữ thơ ở vị trí ngoại biên, ít được chú ý thường là chất liệu cho sự sáng tạo mới. Dòng thơ ngôn ngữ là một cố gắng để mở rộng không gian thơ, một đột phá để làm mới thi ca, nhưng vị thế của nó trong lòng công chúng đang là một vấn đề còn để ngỏ.
Như đã nói ở trên nghiên cứu văn học thế giới từ đầu thế kỉ XX đã có bước chuyển biến về phía ngôn ngữ học. Cuộc chuyển biến này diễn ra hai lần, lần thứ nhất hoàn toàn theo ngữ học cấu trúc chủ nghĩa của F. de Saussure, lần thứ hai theo lí thuyết diễn ngôn bắt đầu từ ngữ học của Benviniste, diễn ngôn tiểu thuyết của Bakhtin và hình thái tri thức của M. Foucault. Nghiên cứu diễn ngôn đã khá phổ biến trên thế giới nhưng ở Việt Nam công trình của Trần VănToàn thuộc vào những công trình đầu tiên. Tác giả đã xác định đúng, đối tượng nghiên cứu của mình không phải là “tính dục”, mà là “diễn ngôn về tính dục”. “Diến ngôn tính dục” là ý tưởng của Foucault nhằm chống lại quan niệm của Freud và Lacan như ông thể hiện trong Lịch sử tính dục[26], theo đó Trần Văn Toàn bước đầu muốn xem xét nó trong văn xuôi hư cấu Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX, nêu lên lần lượt các hình thái diễn ngôn đạo đức, diễn ngôn khoa học, diên ngôn thiên tính và diễn ngôn giai cấp về tính dục. Tuy nhiên diễn ngôn tính dục thiết nghĩ không bao giờ đơn tuyến, vừa duy trì cấm kị vừa giải cấm kị, điều này thể hiện cả trong Truyền kì mạn lục thế kỉ XV, diễn ngôn khoa học trong tác phẩm của Vũ Trọng Phụng không phải vì khoa học. Do đó bảo rằng “trong văn học truyền thống, tính dục chủ yếu chỉ được nhìn nhân đánh giá trong từ trường của diễn ngôn đạo đức”, “tự thân văn học đại chúng chưa có khả năng để kiến tạo một diễn ngôn mới về tính dục” thì có cái gì đó đáng ngờ. Ở đây còn nhiều khía cạnh cần làm cho rõ thêm, chẳng hạn ngôn ngữ của Nghị Hách trong cuộc hiếp dâm Thị Mịch có phải là diễn ngôn giai cấp về tính dục không hay chỉ giản đơn là bức tranh tố cáo hành vi hiếp dâm của ông nghị, sản phẩm của quan niệm nhà văn về đạo đức và công lí. Bởi diễn ngôn ở đây đâu phải là lời nói của một vài cá nhân, nó là cái phương thức biểu đạt mà cả xã hội coi là hợp chuẩn, đúng đắn, phải đạo. Mọi người trong điều kiện bình thường đều quy phục và tuân thủ theo diễn ngôn ấy. Mãi đi theo khái niệm tính dục của Foucault hình như tác giả thiên tiểu luận chưa dành cho khái niệm diễn ngôn một xác định rõ ràng.
Nghiên cứu văn học cổ Việt Nam do thiếu tư liệu thường khó hình dung những diễn biến văn học cụ thể. Công trình của Nguyễn Kim Sơn đem lại một khảo cứu khá thú vị về phong trào cải cách văn thể, tâm thái sĩ phu và động hình (chữ này có lẽ không thích hợp TĐS) của văn chương cuối thế kỉ XVII, thế kỉ XVIII. Cụ thể là qua khảo sát phong trào cải cách văn thể (khái niệm văn thể ở đây, theo nhiều từ điển của Trung Quốc, nên hiểu không đơn giản là thể văn, mà chính là phong cách của thể văn[27]), thể hiện qua mấy bài khải chống lại sự sa sút phẩm chất, rơi vào hình thức bề ngoài thiếu thực chất, nhà nghiên cứu cho thấy tâm trạng bất mãn của tầng lớp sĩ phu dẫn đến sự đổi thay về sáng tác văn học trong văn học thế kỉ XVIII. Hướng nghiêncứu của Nguyễn Kim Sơn mở ra hướng nghiên cứu xã hội học về những chuyển động trong tâm thái nhà nho và sáng tác của họ, một khâu còn rất yếu trong nghiên cứu lịch sử văn học trung đại.
Tổng quan toàn bộ tập nghiên cứu chúng ta có thể nhận thấy hầu hết thế hệ các nhà nghiên cứu văn học trẻ (so với thế hệ chúng tôi, thực ra về tuổi đời nhiều người đã không còn thật trẻ) đã tìm tòi đi theo những đường lối mới, thoát khỏi những lối mà người trước đã di. Những đường lối ấy nằm trong xu thế chung của nghiên cứu văn học thế giới hiện nay, chủ yếu là nghiên cứu văn học theo hướng văn hoá học, góp phần phát hiện nhiều mối quan hệ văn học với xã hội và lịch sử. Hầu hết các tiểu luận đều tìm đường vượt qua lối nghiên cứu văn học nội tại, tự thân, mà khảo sát văn học trong nhiều mối quan hệ với xã hội, lịch sử, quan hệ quyền lực, hướng tới một chất lượng nghiên cứu mới theo hướng hậu hiện đại. Tất nhiên phương hướng nghiên cứu mới trên thế giới rất rộng mở, trên đây chỉ mới là một ít trong số đó mà thôi. Chúng ta còn chưa có nghiên cứu theo hướng hậu thực dân, nữ quyền, tân lịch sử, phê bình sinh thái học, thiết chế văn học, văn học trong thời đại nghe nhìn, văn học mạng đang bắt đầu được chú ý, văn học và phương tiện truyền thông…
Học tập các tư tưởng nghiên cứu văn học mới là một công việc nghiêm túc, đòi hỏi thời gian, điều kiện và nghị lực. Các tiểu luận tuy đã có thành tựu bước đầu, song muốn mở ra một thời kì mới còn phải phấn đấu để làm chủ các lí thuyết mới, phương pháp mới, và hơn thế, người nghiên cứu không chỉ học tập, hiểu, vận dụng, mà còn phải xác lập cho mình một phạm vi trong đó mình có thể tạo ra một gương mặt riêng.
Hệ hình tư duy lí thuyết hiện đại cho phép chúng ta tư duy lại những quan niệm lí thuyết đã có, vượt qua những nhận lầm, bước ra khỏi những huyền thoại nhìn thấy những hạn chế của nó, đồng thời kích thích học hỏi những lí thuyết văn học mới, tương ứng với tư duy mới. Các lí thuyết đối thoại nhau, kích thích làm nảy sinh những tư tưởng mới, lí thuyết mới. Không có tầm nhìn của tính hiện đại không thể hiện đại hoá nghiên cứu văn học Việt Nam.
Đối diện với sự phong phú, đa dạng của các lí thuyết văn học phương Tây hiện đại, không ít người Việt Nam tự ti nghĩ rằng, nước Việt Nam ta từ xưa vốn đã không có truyền thống tư duy lí luận. Ngày xưa ta đã học Trung Hoa, ngày nay lại học phương Tây, biết bao giờ mới có được lí luận văn học thực sự của Việt Nam? Chúng tôi nghĩ rằng, có truyền thống tư duy lí luận tất nhiên là rất tốt. Nếu không có cũng không sao, vì không thể làm lại lịch sử. Có phải tất cả mọi dân tộc trên thế giới đều có truyền thống tư duy lí luận cả đâu! Vấn đề là thái độ đúng đắn đối với lí luận. Văn học đang biến đổi, lí luận cũng đang đổi thay. Trong khi lí luận văn học chưa có gì đổi mới nhiều, các lí luận xã hội, nhân văn, lịch sử, văn hoá đang nổi lên soi rọi những ánh sáng mới. Chúng ta không kì thị với bất kì lí luận nào, cho dù nhìn bề ngoài chúng có vẻ chướng tai gai mắt thế nào. Học tập, tìm tòi không mệt mỏi, liên hệ với thực tế văn học dân tộc, nhất định chúng ta sẽ có ngày đổi mới thực sự nghiên cứu văn học của chúng ta, khiên cho văn học ta chẳng những được hiểu mới, trong tất cả chức năng văn hoá của nó, mà còn giúp văn học phát huy vai trò chức năng của nó đối với đời sống tinh thần của người Việt Nam trong thời đại mới.
Hà Nội, 20 tháng Tám năm 2009.
[1] Khái niệm “Nghiên cứu văn học”(tiếng Nga là literaturevedenie), bao gồm lí luận văn học, phê bình văn học, lịch sử văn học, rất quen thuộc với người Việt Nam trong khoảng những năm 60 đến nay. Wellek và Worren trong sách Lí luận văn học (1941, bản tiếng Việt do Nguyễn Mạnh Cường dịch năm 2009) cũng hiểu nghiên cứu văn học như thế. Tuy nhiên ở trong các tiếng Anh, tiếng Pháp tiếng Ý thuật ngữ “phê bình văn học” có xu hương bao gồm cả lí luận văn học và nghiên cứu văn học. Chẳng hạn, sách của Tadie, của Fayole, Eagleton, Frye… dưới thuật ngữ “phê bình văn học” là nội dung “nghiên cứu văn học”. Wellek viết: “Từ thế kỉ XVII đến nay nội hàm thuật ngữ phê bình văn học ngày càng bành trướng, trên mức độ rộng đã làm nhoè sự phân biệt phân ngành có ý nghĩa, đến mức bao gồm toàn bộ lĩnh vực nghiên cứu văn học” ( R. Wellek. Các khái niệm về phê bình, nxb. Văn nghệ Tứ Xuyên, bản năm 1988, tr. 29.) Một số người do tiếp xúc với các tài liệu thuộc các thứ tiếng nói trên, tiếp nhận thói quen ấy đã sử dụng Phê bình văn học theo nghĩa Nghiên cứu văn học. Chẳng hạn nhiều nhà nghiên cứu văn học Việt Nam đầu thế kỉ XX và một số nhà nghiên cứu hiện nay vẫn hiểu theo thói quen đó..
[2] Tính chất khoa học của nghiên cứu văn học cho đến nay vẫn có nhận thức khác nhau. Theo cách hiểu phổ biến, khoa học là sự nhận thức thế giới bằng thực nghiệm, phân tích, quy nạp, diến dịch, đúc kết thành các khái niệm, phạm trù, định lý, định luật, có nguồn gốc từ khoa học tự nhiên. Trong khoa học xã hội việc khám phá ý nghĩa, giải mã các kí hiệu theo quan niệm giải cấu trúc khó mà có chuẩn mực khách quan như khoa học tự nhiên. Frederic Jameson nói:”Khoa học là gì, nó làm những gì? Đáp án là khoa học làm cho tất cả được giaỉ mã. Khoa học xuyên thủng, thủ tiêu cái hiện thực của nhận thức cảm tinh, khoa học muốn phát hiện cái hiện thực ở bề sâu, chân thực hơn đằng sau hiện tượng bề mặt.” ( Hậu hiện đại và lí thuyết văn hoá, bản dịch của Lí Tiểu Bạch, nxb Đại học sư phạm Thiểm Tây, 1987.) Trong văn học phẩm chất thẩm mĩ là cái không thể cân đong đo đếm được, mà phải cảm nhận trực quan bằng năng lực chủ quan sắc bén. Vì thế nghiên cứu văn học vừa có tính chất khoa học, vừa có tính thẩm mĩ, tuỳ theo lĩnh vực cụ thể, chẳng hạn, phê bình văn học yêu cầu tính thẩm mĩ cao hơn, ở lí luận văn học yêu cầu thẩm mĩ ít hơn, nhưng bao giờ cũng có, thiếu tính chất thẩm mĩ, khái quát văn học khó tránh khỏi máy móc, giáo điều.
[3] Các khoa học nhân văn hình thành từ thời Phục hưng gồm: ngữ pháp, thi ca, lịch sử, triết học, đạo đức, xây dựng trên nền tảng đọc trước tác của các tác gia Hi Lạp và La tinh cổ đại. M. Bakhtin đã nói đến bản tính kí hiệu của các hiện tượng tinh thần của con người, từ đó phân biệt khoa học nhân văn, nghiên cứu đời sống tinh thần con người, phân biệt với khoa học xã hội và khoa học tự nhiên nói chung và phương pháp của chúng, cũng như tiêu chí tính khoa học của chũng. Tiêu chí khoa học của khoa học nhân văn không phải chỉ là tính chính xác về tư liệu mà còn là chiều sâu phân tích, khám phá các hiện tượng tinh thần.
[4] Tình trạng nghiên cứu văn học Việt Nam rất giống với nghiên cứu văn học Trung Quốc. Mặc dù có truyền thống lâu đời, nhưng nghiên cứu mang tính chất hiện đại bắt đầu từ cuối thế kỉ 19 với Vương Quốc Duy trong mĩ học , Lương Khải Siêu trong tiểu thuyết… Trong nghiên cứu văn học thì Hồ Thich là người đầu tiên nêu vấn đề văn bản, tác giả, tính chất sáng tác của Hồng Lâu Mộng. Ở Việt Nam cólẽ Phạm Quỳnh là người đầu tiên.
[5] Hà Văn Tấn. Mấy suynghĩ về lịch sử Việt Nam và tư tưởng Việt Nam. Trong sách: Giáo sư sử học, nhà giáo nhân dân Hà Văn Tấn, ĐHQG, Hà Nội, 1997, tr. 103.
[6] Về văn hoá văn nghệ, nxb Văn hoá, Hà Nội, 1972, tr. 87 – 98.
[7] Vũ Đức Phúc. Bàn về văn học, nxb KHXH, Hà Nội, 2000, tr. 845.
[8] Vũ Đức Phúc, Tldd, tr. 824.
[9] Tuyển tập K. Marx, F. Engels, tập 3, tr. 125, tiếng Trung.
[10] Phan Cự Đệ. Tuyển tập 4 tập, tập I, nxb Văn học, Hà Nội, 2000, tr. 47.
[11] J. Derrida. Diên dị, trong sách: Văn bản kinh điển mĩ học thế kỉ XX, tập 3, Lí Quân chủ biên, Trương Hoằng dịch, Kính Nghiệp hiệu đính., Đại học Phúc Đán xuất bản, tr. 494.
[12] Trần Đình Sử. Về phương pháp phê bình văn học của Hoài Thanh, trong sách Lí luận và phê bình văn học, nxb Hội nhà văn, Hà Nội, 1996, tr. 300 – 301.
[13] Hoài Thanh và Hoài Chân. Thi nhân Việt Nam, nxb Văn học, Hà Nội, 1988, tr. 118, 120.
[14] Hegel. Mĩ học, Tập 1, Phan Ngọc dịch, nxb Văn học, Hà Nội, 1999, tr. 672 – 694.
[15] Hegel. Mĩ học, tập 1, Tldd, tr. 673.
[16] Daniel Bel. Mâu thuẩn văn hoá của chủ nghĩa tư bản, bản dịch Trung văn của Triệu Nhất Phàm, Nxb Tam Liên, 1989, tr. 30.
[17] Jemeson Frederic. Hậu hiện đại và lí luận văn hoá, bản dịch Trung văn của Lí Tiểu Binh, Đại học sư phạm Thiểm Tây xb, 1987, tr. 129
[18] Dể dịch từ Post – Colonial Theory tôi cho rằng dịch là Lí luận hậu thực dân phù hợp hơn với cách dịch Lí luận Hậu thuộc địa, bởi trong tiếng Việt, chữ thuộc địa chỉ nói phía người thuộc địa, còn thực dân, nói cái phía tư tưởng thực dân vẫn còn khi chế độ thực dân đã không còn nữa.
[19] Laurant Mucchielli. Huyền thoại và lịch sử các khoa học nhân văn, bản dịch tiếng Việt của Vũ Hoàng Địch, nxb Thế giới, Hà Nội, 2006.
[20] Trịnh Bá Đĩnh. Phê bình văn học Việt Nam thế kỉ XX, Tạp chí Nhà văn, số 3, năm 2001.tr. 95 – 112. Trần Đình Sử. Lí luận Phê bình văn học Việt Nam thế kỉ XX, Tuyển tập Trần Đình Sử, tập 2, nxb Giáodục, Hà Nội, 2005. Nguyễn Thị Thanh Xuân. Phê bình văn học Việt Nam, nửa đầu thế kỉ XX, ĐHQG tp Hồ Chí Minh, 2004.
[21] Xem : Hoài Thanh – nhà lí luận văn học đầu tiên khẳng định bản chất thẩm mĩ củ văn học, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 8, năm 2009.
[22] Carl Gustav Jung. Thăm dò tiềm thức, Bản dịch của Vũ Đình Lưu, Hoàng Đông Phương xb, Sài gòn, 1967, tr.122 – 123. “Mẫu cổ là một khuynh hướng bản năng”, Mẫu cổ muốn nói đến cái khuynh hướng tạo ra những ý tượng như thế chứ không phải chính những ý tượng ấy”.
[23] Xem: N. Frye. Giải phẩu phê bình văn học. Bản dịch Trung văn của Trần Tuệ, Viên Hiến Quân, Ngô Xuân Nhân, Bxch hoavăn nghệ xb, Thiên Tân, 2006.
[24] Phê bình văn học thế kỉ XX, Tài liệu đã dẫn, tr. 115.
[25] G. Bachelard. Phân tâm học về lửa, Phụ thêm: Lửa đom đóm. Bản dịch Trung văn của Đỗ Tiểu Chân, Cố Gia Thâm, nxb. Tam Liên, Bắc Kinh, 1992. G. Bachelard. Nước và những giấc mơ, Bản dịch tiếng Nga của B. M. Skuratov, nxb. Văn học nhân văn, Mãtcơva, 1998.
[26] Michel Foucault. Lịch sử kinh nghiệm tính dục, bản dịch tiếng Trung của Dư Bích Bình, nxb Tập đoàn xuất bản Thế kỉ , nxb Nhân dân Thượng Hải, 2002.
[27] Học giả Trung Quốc Đồng Khánh Bính trong sách Văn thể và sáng tạo văn thể ( nxb Nhân dân Vân Nam, 1999) chia khái niệm văn thể ra ba tầng ý nghĩa, một là quy phạm thể văn, hai là phương diện diễn đạt, tầng thứ ba tương đương với phong cách.
Bản tác giả (GS. TS Trần Đình Sử – NST) gửi http://phebinhvanhoc.com.vn. Copyright © 2012 – PHÊ BÌNH VĂN HỌC
filledwithflowers 