Hai xu hướng phê bình

Roland Barthes

(Lộc Phương Thủy dịch từ bản tiếng Pháp)

Ở Pháp hiện nay tồn tại song song hai xu hướng phê bình văn học: xu hướng thứ nhất, để cho giản tiện người ta gọi là xu hướng phê bình đại học (1), chủ yếu theo phương pháp tích cực được thừa kế từ Lanson, xu hướng thứ hai là phê bình giải thích, mà những người tiêu biểu là J – P. Sartre, G. Bachelard, L. Goldmann, G. Poulet, J. Starobinski, J – P. Weber, R. Girard, J – P. Richard. Những người này tuy có khác nhau về quan điểm, nhưng vẫn có điểm chung. Cách tiếp cận của họ với tác phẩm văn học, dù nhiều dù ít, cũng đều có ý thức gắn bó với một trong những hệ tư tưởng thống soái của thời đại: chủ nghĩa hiện sinh, chủ nghĩa Mác, phân tâm học, hiện tượng luận. Chính vì thế mà người ta gọi xu hướng phê bình này là phê bình tư tưởng, đối lập với xu hướng phê bình thứ nhất vốn chối từ mọi kiểu tư tưởng và chỉ tuân theo phương pháp khách quan. Đương nhiên là có các mối liên hệ giữa hai xu hướng phê bình này, bởi vì ở Pháp, chính các giáo sư lại là những người dành nhiều thời gian cho công việc phê bình mang tính chất tư tưởng. Và mặt khác, do những lý do truyền thống và nghề nghiệp, uy tín về mặt trí tuệ gắn liền chặt chẽ với uy tín ở trường đại học. Phải ở trong trường đại học, xu hướng phê bình giải thích mới được công nhận, bởi vì có một số tác phẩm thuộc xu hướng này là các luận văn tiến sĩ (mà thực tế các luận án này được công nhận một cách dễ dàng bởi các hội đồng triết học hơn là các hội đồng văn học). Thế nhưng dù không muốn nói về cuộc xung đột, việc phân chia thành hai xu hướng phê bình là sự thật hiển nhiên. Tại sao vậy?

Nếu như xu hướng phê bình đại học không có gì khác hơn cương lĩnh đã được tuyên bố là sự quan tâm đặc biệt đến các sự kiện tiểu sử hay văn học, thì đúng ra, người ta chẳng thể hiểu được tại sao nó lại phải căng thẳng đối với phê bình tư tưởng. Những kiến thức đã được tích luỹ của chủ nghĩa thực chứng, thậm chí những đòi hỏi của nó, là không thể chấp nhận được. Ngày nay, không một ai, dù cho nền triết học nào mà anh ta áp dụng, lại không thừa nhận lợi ích của sự uyên bác, thừa nhận mối quan tâm đến những quan điểm lịch sử, thừa nhận những cái hay của lối phân tích tinh tế những “tình huống” văn học, và nếu như lối phê bình đại học vốn coi trọng và vấn đề thuộc về xuất xứ, có thể giải thích được văn học là gì (chúng ta sẽ quay lại vấn đề này sau), thì chẳng có gì đối lập với vấn đề người ta đã giải quyết một cách đúng đắn và đã nhiều lần cân nhắc kỹ càng. Vậy cho nên, thoạt tiên, chẳng có lý do nào ngăn cản hai xu hướng phê bình này xích lại gần nhau và cộng tác với nhau. Lối phê bình thực chứng thu thập và phát hiện các “sự kiện” (bởi vì đó chính là sự sống còn của nó) và nó để cho các kiểu phê bình khác tự do giải thích các sự kiện đó, hoặc nói cho chính xác hơn là làm cho chúng trở nên có ý nghĩa bởi sự chỉ dẫn theo một hệ tư tưởng đã được công bố. Nhưng, trên thực tế, cách nhìn nhận có tính dàn hoà này chỉ là không tưởng, bởi vì giữa xu hướng phê bình đại học và phê bình giải thích tồn tại sự cạnh tranh thực sự giữa hai luồng tư tưởng, chứ không phải sự phân chia công việc hay sự khác nhau đơn thuần của phương pháp và của triết học. Như Mannheim đã chỉ rõ, chủ nghĩa thực chứng, trong thực tế, cũng như các hệ tư tưởng khác. Và khi nó gây ảnh hưởng trong phê bình văn học, chủ nghĩa thực chứng đã chứng minh thấy bản chất hệ tư tưởng của nó ít nhất trên hai điểm.

Thứ nhất, trong khi cố tình hạn chế chỉ nghiên cứu các “tình huống” văn học, phê bình thực chứng đã thực hành một kiểu lý luận hoàn toàn mang tính chất bộ phận của văn học, bởi vì không đặt câu hỏi về sự tồn tại của văn học, có nghĩa là làm lan truyền đi tư tưởng cho rằng sự tồn tại này là vĩnh viễn, hoặc như người ta thích nói một cách tự nhiên là văn học xuất phát từ chính nó. Thế nhưng văn học là gì? Tại sao người ta lại viết? Có phải lý do dẫn đến việc sáng tác của Racine giống như đối với Proust không? Không đặt ra những câu hỏi ấy, cũng như trả lời chúng, bởi vì người ta vẫn áp dụng tư tưởng truyền thống cho là nhà văn viết, trước hết đơn giản chỉ để tự thể hiện và sự tồn của văn học là ở sự “thể hiện” tình cảm và dục vọng. Rất tiếc là, khi người ta đề cập đến tính định hướng của con người, tâm lý học thực chứng không đáp ứng đủ yêu cầu nữa: không phải chỉ vì nó còn sơ đẳng, mà vì nó đưa ra lý thuyết mang tính quyết định luận đã hoàn toàn trở nên lỗi thời. Điều nghịch lý là ở chỗ phê bình lịch sử lại chối bỏ lịch sử; lịch sử nói với chúng ta rằng văn học không mang tính vĩnh hằng, nhưng dưới danh nghĩa văn học là sự phát triển của các hình thức, các chức năng, các thể chế, các lý do, của các dự án rất khác nhau mà chính nhà lịch sử lại phải nói về tính tương đối của tất cả những cái đó với chúng ta. Anh ta bị trách cứ là không thể giải thích các “sự kiện”: trong khi tránh nói với chúng ta tại sao Racine lại sáng tác (đối với một con người ở thời đại của anh ta, cái đó chính là văn học), nhà phê bình bị cấm, không được phát hiện ra tại sao ở một thời điểm nào đó (sau khi viết vở Phèdre) Racine lại không sáng tác nữa. Tất cả đều có liên quan: điều ít có giá trị nhất trong các vấn đề văn học, có thể là giai thoại, lại có chìa khoá của nó trong khung cảnh tinh thần của một thời đại, không phải thuộc thời đại của chúng ta. Nhà phê bình cần phải thấy rằng, đối tượng nghiên cứu của anh ta, dưới hình thức chung nhất của nó, là văn học, sẽ phản kháng lại hoặc trốn tránh anh ta, chứ không phải là “bí mật” thuộc về tiểu sử của nhà văn mà anh ta nghiên cứu.

Colonial Cubism, 1954

Điểm thứ hai mà phê bình đại học cho thấy rõ quan điểm của nó, đó là việc người ta có thể gọi nó là định đề về phép ngoại suy. Công việc của kiểu phê bình này là chủ yếu dựa trên việc nghiên cứu các “xuất xứ”: người ta thường đặt tác phẩm được nghiên cứu trong mối quan hệ với một sự việc khác, một cái gì đó bên ngoài văn học, cái bên ngoài đó có thể là một tác phẩm khác (có trước), một tình huống tiểu sử, hoặc một “sự ham mê” được tác giả thú nhận và nó được thể hiện (bao giờ cũng là “thể hiện”) trong tác phẩm (Oreste là Racine vào độ tuổi 26, si tình và ghen tuông v.v.). Giai đoạn thứ hai của mối quan hệ ít quan trọng hơn bản chất của nó, mối quan hệ này bao giờ cũng tương tự và nó tồn tại thường xuyên trong xu hướng phê bình khách quan. Nó kéo theo sự xác thực của cái viết ra, là cái được tái tạo, sao chép, phỏng theo v.v. Sự khác nhau giữa nguyên mẫu và tác phẩm bao giờ cũng được giải thích bằng “thiên tài”. Đó là khái niệm làm cho bất kỳ nhà phê bình nào kiên trì nhất, tò mò nhất cũng phải tuyên bố từ bỏ một cách đột ngột quyền của lời nói và người theo chủ nghĩa ngạo nghễ nhất biến thành nhà tâm lý đầy tự tin, đáng kính trọng của thuật luyện kim đan thần bí của quá trình sáng tạo chính vào lúc sự tương tự không còn tồn tại nữa: những sự giống như của tác phẩm cũng thuộc phạm vi của chủ nghĩa thực chứng nghiêm ngặt nhất, nhưng thông qua cách từ bỏ đặc biệt, làm nổi lên những sự khác nhau của ma thuật. Đó là một định đề rất đặc trưng. Người ta có thể khẳng định rằng tác phẩm văn học bắt đầu chính vào lúc nó làm biến dạng nguyên mẫu của nó (hay để cho cẩn thận hơn: điểm xuất phát của nó). Bachelard đã chỉ ra rằng sự tưởng tượng mang tính thi pháp không phải là ở chỗ tạo nên các hình ảnh, mà trái lại, là ở chỗ làm biến dạng chúng; và trong tâm lý học, một lĩnh vực giành ưu tiên nhiều hơn cho những giải thích tương tự người ta cũng biết rằng các hiện tượng phủ nhận cũng quan trọng như các hiện tượng phục tùng: một mong muốn, một niềm say mê, một tâm trạng bị tước đoạt có thể tạo ra những biểu hiện hoàn toàn trái ngược. Một động lực hiện thực có thể bị đảo ngược trong thủ đoạn sẽ phủ nhận động lực ấy. Một tác phẩm thậm chí có thể là sự tưởng tượng mà nó sẽ bù trừ cho cuộc đời bất hạnh: Oreste mê mẩn Hermione đó có thể là Racine đã âm thầm chán ngấy Duparc: sự tương đồng chẳng hề có quan hệ may mắn như sự sáng tạo có với thực tế. Sự bắt chước (dùng từ này với nghĩa rất rộng mà Marthe Robert vừa mới đem lại cho nó trong tiểu luận về Cũ và Mới), sự bắt chước đi theo những con đường vặn vẹo mà người ta định nghĩa nó bằng những thuật ngữ của Hegel hay phân tâm học hoặc hiện sinh, phép biện chứng có hiệu lực làm biến dạng đi các nguyên mẫu của tác phẩm, bắt nó tuân theo uy lực của thôi miên, của luật bù trừ, của sự cười nhạo, của sự xâm lược, mà giá trị của nó cần phải được hình thành, không phải theo chức năng của bản thân nguyên mẫu, mà bởi vị trí của chúng trong cách sắp xếp chung của tác phẩm. Ở đây chúng ta đề cập đến một trong những đặc điểm cơ bản nhất của phê bình đại học: tập trung vào sự hình thành của chi tiết văn học, nó có nguy cơ làm thiếu đi nghĩa mang tính chức năng vốn là bản chất của nó: nghiên cứu một cách tài tình, nghiêm nhặt và miệt mài xem có phải Oreste chính là Racine hoặc nam tước Charlus có phải là bá tước Montesquiou, như vậy là cùng lúc ấy phủ nhận rằng Oreste và Charlus chính là những mắt xích của mạng lưới mang tính chức năng của các hình thể, mạng lưới chỉ có thể nắm bắt được trong cách thức của nó ở bên trong tác phẩm, trong những sự kiện liên quan đến tác phẩm chứ không phải trong xuất xứ của nó. Người tương đồng với Oreste, không phải là Racine, mà là Pyrrhus (theo một con đường hiển nhiên là khác hoàn toàn). Người tương đồng với Charlus, không phải là Montesquiou, mà là người kể chuyện, mà ở đây người kể chuyện không phải là Proust. Nói tóm lại, mỗi tác phẩm lại có nguyên mẫu của mình, sự thực của nó không phải tìm trong chiều sâu, mà theo chiều rộng. Về nếu như có quan hệ giữa tác giả và tác phẩm (ai có thể phủ nhận điều đó? tác phẩm không phải từ trên trời rơi xuống: chỉ còn có phê bình thực chứng là còn tin vào Nữ thần nghệ thuật), thì đó không phải mối quan hệ của những dẫn chấm, cộng thêm vào những điểm giống nhau từng phần, đứt đoạn và “sâu sắc”, mà trái lại, đó là mối quan hệ giữa toàn bộ tác giả và toàn bộ tác phẩm, mối quan hệ của những quan hệ, một sự tương hợp đồng đẳng chứ không phải tương hợp của những cái giống nhau.

Dường như ở đây chúng ta đã đề cập đến trung tâm của vấn đề. Bởi vì, nếu bao giờ chúng ta quay về với vấn đề từ chối ngầm ẩn, chính là cái đối lập với phê bình khác để đoán ra những nguyên do của nó, chúng ta lập tức thấy rằng sự từ chối này hoàn toàn không phải sự lo ngại cái mới. Xu hướng phê bình đại học chẳng hề lạc hậu, cũng chẳng lỗi thời, (có thể, nó hơi chậm): nó biết thích ứng một cách tuyệt vời. Cũng như vậy, mặc dù trong nhiều năm nó áp dụng lý thuyết tâm lý phù hợp với con người bình thường (thừa hưởng của Théodule Ribot, người đương thời với Lanson), nó vẫn “thừa nhận” phân tâm học, thừa nhận kiểu phê bình của Ch. Mauron, ảnh hưởng rõ rệt của học thuyết Freud. Trong lúc thừa nhận như thế, chính thái độ đối lập của phê bình đại học lại bộc lộ rõ: bởi phê bình phân tâm học khi vẫn còn là một lý thuyết gắn bó với tâm lý học, nó quan tâm đến cái ngoài tác phẩm (là tuổi thơ ấu của nhà văn) đó là một điều bí mật của tác giả, một loại tư liệu cần phải giải mã thuộc về tâm hồn con người, cái đó xứng đáng với một từ mới: tốt hơn hết là nói về tâm lý – bệnh lý của nhà văn chứ không phải là tâm lý của tất cả. Trong khi thiết lập mối quan hệ giữa các chi tiết của tác phẩm và chi tiết của cuộc đời, phê bình phân tâm học tiếp tục áp dụng mỹ học về những lý do tạo nên một tổng thể dựa trên mối quan hệ từ bên ngoài: vì Racine là kẻ mồ côi, nên có nhiều nhân vật ông bố như thế trong các tác phẩm của ông: tính ưu việt của tiểu sử đã được chứng minh: có và bao giờ cũng sẽ có những mảnh đời của các nhà văn cần được “khai thác”. Nói tóm lại, thật là nghịch lý là, phê bình đại học đã phải thừa nhận nguyên tắc của xu hướng phê bình giải thích (một cách từ từ và sau hàng loạt phản kháng), hoặc nói một cách khác (mặc dù cách dùng từ này làm người ta e ngại), của xu hướng phê bình tư tưởng. Nhưng phê bình đại học lại không thừa nhận việc giải thích này và kiểu tư tưởng này được vận hành trong một lĩnh vực hoàn toàn bên trong của tác phẩm. Có nghĩa là người ta không chấp nhận lối phân tích tự tại (l’analyse immanente): tất cả đều có thể chấp nhận, miễn là tác phẩm phải đặt vào mối quan hệ với cái khác nó, tức là khác với văn học: lịch sử (thậm chí là lịch sử mác xít), tâm lý (thậm chí là phân tâm học), những cái khác đó của tác phẩm dần dần được thừa nhận. Người ta không thừa nhận việc nghiên cứu được đặt vào trong tác phẩm và việc đặt quan hệ của nó đối với thế giới chỉ sau khi đã nghiên cứu nó từ bên trong, với các chức năng của nó, hoặc như ngày nay người ta thường nói, trong cấu trúc của nó. Người ta bác bỏ phê bình hiện tượng luận (đáng lẽ giải thích tác phẩm thì lại làm rõ nó), phê bình đề tài (chủ trương khôi phục lại những ẩn dụ bên trong của tác phẩm) và phê bình cấu trúc (cho rằng tác phẩm là một hệ thống của các chức năng).

Tại sao người ta lại không chấp nhận xu hướng phê bình tự tại? Ngày nay người ta không thể trả lời một cách tuỳ tiện được. Có thể là bởi vì người ta đã quá quen với tư tưởng quyết định luận cho tác phẩm phải là “sản phẩm” của một nguyên nhân nào đó và những nguyên nhân bên ngoài thì đúng là “nguyên nhân” hơn các loại nguyên nhân khác. Cũng có thể bởi vì chuyển từ phê bình quyết định luận sang phê bình chức năng có nghĩa là kéo theo sự đảo lộn ghê gớm những chuẩn mực của tri thức, của kỹ thuật, của cả nghề nghiệp ở trường đại học. Chúng ta cũng không quên rằng việc nghiên cứu vẫn chưa được tách ra khỏi công việc giảng dạy, trường Đại học làm việc đồng thời cấp các bằng tốt nghiệp. Vậy nên nó cần một hệ tư tưởng được gắn với một kỹ thuật đủ độ khó khăn để tạo thành công cụ lựa chọn. Thực chứng luận đã buộc nó phải có tri thức rộng, sâu và kiên trì. Còn phê bình tự tại chỉ yêu cầu sức mạnh của sự ngạc nhiên khó mà đo lường được: chúng ta hiểu rằng nó phân vân trước việc thay đổi các đòi hỏi của nó.

Wassily Kandinsky
Composition VIII
1923

R. Barthes, Tiểu luận phê bình (Essars critiques), Seuil, 1964, tr. 246 – 251.

Nguồn:  Lí luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, tập hai. Nxb. Giáo dục, 2007