Cấu trúc không gian – thời gian của “Nghệ nhân và Magarita” nhìn từ nguyên lý trò chơi

Nguyễn Thị Như Trang

Sự xuất hiện các cuốn tiểu thuyết Ulysses (1922) của J. Joyce, Núi thần (1924) của Th. Mann, Nghệ nhân và Margarita (1967) của M. Bulgakov đã khiến độc giả cũng như giới phê bình băn khoăn về thể loại của chúng: đó phải chăng là “biến thể văn học. Tiểu thuyết? Dĩ nhiên là không. Đó không phải là tiểu thuyết mà là một dạ hội ma quái của phù thủy, một bản nhạc Capriccio đồ sộ, một đêm vũ hội của quỷ hiếm có trong tưởng tượng”⁽¹⁾. Thực ra, tất cả những tác phẩm như thế thuộc về một biến thể mới của thể loại tiểu thuyết, được định danh là “tiểu thuyết – huyền thoại” (tiếng Nga: роман-миф). Cấu trúc thể loại này trở nên phức tạp bởi sự kết hợp và tương tác của tư duy huyền thoại và tư duy tiểu thuyết. Nghiên cứu Nghệ nhân và Margarita như một trường hợp của tiểu thuyết huyền thoại hiện đại, chúng tôi nhận thấy gắn liền với quá trình tương tác của hai kiểu tư duy đó là sự hiện diện của nguyên lí trò chơi. Bài viết này tập trung lí giải cấu trúc không-thời gian của tiểu thuyết từ nguyên lí của trò chơi nhằm chỉ ra những đặc điểm nổi bật trong cấu trúc không – thời gian tác phẩm cũng như con đường xâm nhập của tư duy huyền thoại vào cấu trúc đó.

Trò chơi và những nguyên lí của nó đã được bàn thảo từ lí luận văn học thời cổ đại đến lí thuyết văn hóa – văn học hiện đại, hậu hiện đại. Theo lí thuyết trò chơi thế kỉ XX, trò chơi có những đặc điểm, nguyên lí riêng. Thứ nhất, xét về nguồn gốc, trò chơi xuất hiện do sự “tương tác” của hai hay nhiều đối tượng, của những yếu tố “gợi hứng”, khơi mào. Thứ hai, xét về cấu trúc, trò chơi gồm những yếu tố chính: người chơi, “thế giới chơi”, tiến trình chơi. Trò chơi trong văn học có những đặc điểm chung với trò chơi và có những nguyên lí vận động riêng. Một số nguyên lí vận động của trò chơi trong văn học đã được các nhà nghiên cứu nhấn mạnh như: tính xảy lặp bất tận (J. Kristeva), tính “mở” (H. Gadamer), tính “vượt ngưỡng”, logic “lộn ngược” (M. Bakhtin) và sự hình thành “trường chơi tự do”, “giải trung tâm” (J. Derrida), tính “ảo” (E. Fink) và khả năng kiến tạo mê cung trong tác phẩm,…

Với Nghệ nhân và Margarita, sự “hội lưu” của tư duy huyền thoại với tư duy tiểu thuyết là cơ sở quan trọng của việc hình thành trò chơi⁽²⁾. Khi tương tác với nhau chúng biến đổi những đặc trưng thi pháp tương đối ổn định của tiểu thuyết, tạo ra quá trình “giải trung tâm”. Mặt khác, bản thân tư duy huyền thoại hàm chứa khả năng khơi gợi trò chơi, tạo ra động lực cho trò chơi⁽³⁾. Chẳng hạn: tư duy huyền thoại hướng đến những “phạm trù kép mang tính đối lập”, đi chệch khỏi những trải nghiệm hàng ngày hoàn toàn có thể là “trường chơi tự do”, cho phép cái bình thường và cái “đảo ngược”, “lộn ngược” cùng tồn tại. Huyền thoại hướng đến cả quá khứ và hiện tại, đặt quá khứ và hiện tại chồng lên nhau tương hợp với quá trình chuyển động liên tục, dao động qua lại của trò chơi…

Từ phương diện cấu trúc, nhìn tổng thể Nghệ nhân và Margarita là cuốn tiểu thuyết đan xen, xoắn bện ba lớp lịch sử, hiện thực và huyễn tưởng. Quá trình “tràn”, thấm vào nhau của ba yếu tố đó tạo ra tính “ảo” cho toàn tác phẩm, tạo thành một chu trình chuyển động liên tục, xảy lặp bất tận, không hoàn kết.

Nếu hình dung cấu trúc Nghệ nhân và Margarita tương ứng với cấu trúc của trò chơi thì không – thời gian được xem như là một “thế giới chơi”, một “mê cung”. Bởi ở đó những tưởng tượng và ảo ảnh tồn tại cùng không – thời gian của hiện thực. Ở đó có cả những chuyển động “đảo ngược”, “lộn ngược” không theo logic thông thường của hiện thực, mọi ngả rẽ chằng chịt, giao chéo nhau.

1. Sự đan xen của các lớp không – thời gian: quá trình kiến tạo “thế giới chơi”

Cấu trúc không – thời gian của Nghệ nhân và Margarita được tạo ra bởi ba lớp hiện thực, thần bí và kinh thánh tương ứng với mô hình vũ trụ tam nhất (триединства Вселенной) do P. Florensky đưa ra. Ba lớp cấu trúc đó tồn tại đan xen, trộn lẫn, kết nối với nhau rất phức tạp. Không gian Moskva được đặt bên cạnh không gian Yershalaim, xen vào đó là không gian ở chiều kích thứ năm; thời gian từ hiện tại những năm 1930 trở về với những năm đầu công nguyên và ngược lại. Đó là một thế giới vừa có giới hạn vừa phá vỡ giới hạn, cho phép một diễn trình trò chơi diễn ra liên tục, logic, đồng thời đẩy các sự kiện đi ra khỏi phạm vi cuộc sống bình thường, chấp nhận cái phi lí.

Không gian hiện thực (Moskva) và không gian Kinh thánh (Yershalaim) vốn xa nhau nhưng được kéo gần lại với nhau nhờ một số điểm tương đồng, song trùng. Đó là sự trở đi trở lại của hình ảnh con ngõ (переулок), là sự lặp lại của hình ảnh ánh sáng: mặt trời, mặt trăng, ánh sáng của các ngọn đèn… Yershalaim và Moskva được miêu tả như một mê cung của ánh sáng, quanh co, chằng chịt những ngả rẽ. Song yếu tố quan trọng để kết nối hai không gian xa cách đó, chính là không gian huyễn tưởng, với đại diện là Voland. Voland có mặt ở mọi nơi, “bí mật và ẩn danh”, trong cả hai thế giới, thực hiện nhiệm vụ quét sạch cái ác, và đem đến bình an cho thế giới, như tinh thần câu nói của Azazello (vốn có nguồn gốc từ trong Kinh thánh): “Chúc các người bình an”⁽⁴⁾ (“мир вам”). Thông qua không-thời gian của Voland quá khứ, hiện tại và tương lai xoắn bện vào nhau.

Sự giao cắt của ba không gian lớn dẫn đến sự giao cắt của những không gian nhỏ, đặc biệt là không gian con đường. Con đường của sự trừng phạt chạy dài từ Moskva đến Yershalaim. Con đường ở Moskva gắn liền với tàu điện – biểu tượng của sự chuyển động hỗn loạn, phi lí, công cụ để trừng phạt kẻ mất lòng tin vào Chúa – Berlioz. Giao cắt với nó là con đường quanh co, luẩn quẩn, mê muội mà Ivan Bezdomny đuổi theo quỷ. Con đường của sự trừng phạt được nối tiếp ở Yershalaim, dẫn Judas đến cái chết vì tội phản bội, giao cắt với con đường của Yeshua đầy niềm tin vào chân lý và sự thật. Tất cả tạo nên một mê cung, con người “lòng vòng” trong đó, đuổi theo trò chơi của mình.

Cùng với sự giao cắt của không gian là sự đồng tồn và giao cắt hai dòng thời gian xa nhau đến hơn “mười hai ngàn đêm trăng”. M. Bulgakov kéo gần hai dòng thời gian bằng cách đặt chuỗi hành động vào trong một cấu trúc chung của Tuần thánh và gắn chúng với những dấu hiệu thời gian tự nhiên như hoàng hôn, bình minh và đêm trăng tròn, tạo cảm giác các sự kiện ở Moskva hiện đại luôn diễn ra đồng thời và có sự liên kết với câu chuyện về Pilate ở thời cổ đại. Hoàn toàn có thể thấy sự tương ứng của các hành động ở Moskva và Yershalaim theo một trục thời gian chạy từ chiều tối thứ tư đến đêm thứ bảy.

Hai dòng thời gian dường như gần nhau, hòa vào nhau còn nhờ việc sử dụng liên tục từ vị chỉ thời gian в это время/ vào lúc đó, nhờ sự kế tiếp, lặp lại thời gian giữa các chương. Tất cả tạo ra dòng chảy thời gian liên tục dù trên bề mặt các sự kiện chồng xếp lên nhau, hỗn độn và không theo trật tự biên niên. Đến chương Sự tha thứ và chốn nương thân muôn đời những hỗn loạn của Moskva lùi xa, quá khứ xa và hiện tại hợp lại thống nhất, “các món nợ đều được thanh toán”⁽⁵⁾. Đó là thời điểm chồng xếp những lớp không – thời gian xa xôi, hiện ra một thế giới chơi thống nhất để đi đến kết cục của trò chơi.

2. Những chiều kích đối lập trong không-thời gian: sự vận động bên trong của “thế giới chơi”

Huyền thoại với đặc trưng tư duy hướng đến các phạm trù đối lập, khi xâm nhập vào tiểu thuyết đã tạo nên hướng vận động của không – thời gian: những định hướng đối lập chằng chịt, không theo logic thông thường. Không – thời gian của Nghệ nhân và Margarita được hình dung như một mê cung với những chuyển động hỗn độn, đảo ngược nhau.

Sự đối lập hiện thực – giả định mà Yu. Lotman nêu ra⁽⁶⁾ trở đi trở lại trong Nghệ nhân và Margarita. Tuy nhiên, hiện thực và giả định ở đây được đặt theo chiều nghịch đảo: hiện thực tồn tại ở không – thời gian giả định và giả định có mặt trong không-thời gian hiện thực. Với sự xuất hiện của Voland, Moskva trở thành “nơi bị yểm”, các sự kiện đặt trong vòng quay bất ngờ, bất thường: con mèo đi tàu điện, người dân Moskva trần truồng, bộ comple ngồi kí giấy tờ,… Ở không – thời gian Yershalaim, người đọc chờ đợi sự xuất hiện những ánh hào quang lung linh của những phép màu, biến ảo, ít nhất là xung quanh Yeshua – một nhân vật mang nhiều đặc điểm của chúa Jesus. Nhưng Yeshua hiện lên như một người bình thường⁽⁷⁾, sức mạnh siêu nhiên của Yeshua (cử Levi Matvey đến gặp Voland để chuyển lời đề nghị về số phận của Nghệ nhân và Margarita) hoàn toàn gắn liền với không gian Moskva. Các sự kiện liên quan đến Yeshua và Pilate diễn ra theo trật tự thời gian tự nhiên. Vì vậy tuyến sự kiện Kinh Thánh, nơi có thể ươm mầm yếu tố huyễn tưởng, lại là không gian mang đậm dấu ấn hiện thực. Phải chăng M. Bulgakov muốn nhấn mạnh sự bấp bênh của thế giới vốn mang tính hiện thực và tính “khả thể” của thế giới thuộc phạm trù giả tưởng?

Trên nền chung của sự đối lập giữa hiện thực – giả định, các hướng không-thời gian ở mỗi lớp cũng đối lập nhau. Ở tác phẩm của M. Bulgakov, nhìn theo chiều dọc không gian, sự đối lập “trên – dưới”⁽⁸⁾ hiện diện, song phức tạp và đảo ngược so với logic tư duy thông thường.

Theo cách hiểu thông thường, chiều cao gắn với sức mạnh: sức mạnh ở trên cao. Trong không gian Yershalaim, định hướng này liên quan đến ba nhân vật: Ponti Pilate, Kaiaphas và Yeshua. Pontius Pilate là đại diện của quyền lực cái ác ở Yershalaim, cư ngụ ở cung điện Herod phía trên thành phố. Ở phía khác của thành phố, ngôi đền Jewish của Solomon đặt trên một ngọn đồi, đại tư tế Kaiaphas sống ở đó, hiện thân của sức mạnh tôn giáo. Không ai trong Pilate và Kaiaphas có được quyền lực tuyệt đối bởi hai ngọn đồi của Yershalaim vẫn thấp hơn bầu trời và mặt trăng. Yeshua bị hành hình trên một ngọn đồi khác – Núi trọc (Golgotha). Song, ngọn đồi Gogoltha cao hơn hai ngọn đồi kia. Yeshua có được sự bất tử và quyền lực tinh thần với cả thành phố và nhân loại, trong khi Pilate mãi bị dằn vặt bởi tội lỗi, ngôi đền của Kaiaphas bị sụp đổ bởi quân đội La Mã. Cái chết của Yeshua trên Golgotha báo hiệu sự chiến thắng của chân lí. Rõ ràng quyền lực của cái thiện gắn với chiều cao tuyệt đối.

Nếu ở Yershalaim, “điều thiện ở trên cao”, “hạnh phúc ở trên cao” thì ở Moskva định hướng không gian gần như đảo ngược. Nghệ nhân chỉ thấy yên ổn khi sống dưới tầng hầm. Với anh, những năm tháng còn sống ở Moskva, hướng lên cao là một tai họa. Nghệ nhân mơ ước có một chốn nương thân ở dưới tầng hầm, nơi anh ta chỉ có thể nhìn thấy bước chân của khách qua đường. Margarita vốn sống ở trên tầng cao của một biệt thự nhưng đã đi xuống thế giới của Nghệ nhân, và chỉ trong tầng hầm đó họ mới cảm thấy hạnh phúc. Khi cuốn tiểu thuyết hoàn thành, Nghệ nhân rời bỏ tầng hầm, đau đớn tột cùng: “Và tôi đi vào thế giới với cuốn tiểu thuyết trong tay, sau đó cuộc đời của tôi kết thúc”⁽⁹⁾. Tất cả những mối liên hệ này nằm trong định hướng “điều tồi tệ ở trên cao”, trong xã hội cực quyền mọi thứ đều bị lộn ngược.

Sự đối lập không gian cũng được thể hiện theo chiều ngang. Như Yu. Lotman nhận định, kế thừa truyền thống tạo dựng không gian trong folklore, không gian ở tác phẩm của M. Bulgakov được phân chia thành nhà/дом (không gian riêng tư, yên ổn, được Chúa che chở) và phản-nhà/анти-дом, “thế giới bên ngoài” (không gian xa lạ, bất ổn, không gian của quỷ, nơi chốn của cái chết, dẫn vào địa ngục)⁽¹⁰⁾. Nếu trong cổ tích sức mạnh của thế giới bên ngoài không thể tràn vào nhà thì trong tác phẩm của Bulgakov, thế giới bên ngoài tràn vào và báo hiệu bi kịch với những người sống trong đó.

Trong Nghệ nhân và Margarita, Nghệ nhân, Pilate hay Ivan Bezdomny đều trải qua cuộc hành trình đi tìm ngôi nhà bình yên, ấm áp, nơi tâm hồn thấy yên tĩnh. Pilate mơ về một con đường trải đầy ánh trăng và đi dạo cùng nhà triết học lang thang Yeshua, mơ về một ngôi nhà vĩnh viễn không quyền lực, không có cái ác. Trong kí ức của Nghệ nhân, tầng hầm thực sự là một ngôi nhà đúng như anh ta mong muốn, một nơi hoàn hảo: “Trong lò sưởi của tôi lửa bao giờ cũng đỏ […], và trên bàn – một ngọn đèn đêm tuyệt vời ”⁽¹¹⁾; “Cạnh cửa sổ là sách, [..] còn ở trong phòng kia [..] là sách, sách và một lò sưởi”⁽¹²⁾. Ngôi nhà đó không chỉ có ánh sáng của đèn, sự ấm áp của lò sưởi, tri thức mà còn có tình yêu của Margarita. Sau những trải nghiệm đau đớn, tầng hầm là nơi cả Nghệ Nhân và Margarita mong muốn được trở về, nhưng điểm đến cuối cùng vẫn là ngôi nhà của sự bình yên vĩnh viễn ở thế giới bên kia. Phần thưởng dành cho Nghệ nhân không phải là ánh sáng (свет) mà là sự yên tĩnh (покой) – ngôi nhà vĩnh cửu (вечный дом). Nghệ nhân do đó không phải là một Faust mãi mãi mang ý chí đấu tranh mà là một người bình thường, với anh ta ngôi nhà đồng nghĩa với hạnh phúc.

Như vậy trong Nghệ nhân và Margarita, ngôi nhà theo đúng nghĩa luôn nằm trong sự tìm kiếm, thuộc về tương lai. Thường xuyên hiện diện trong cả ba không gian là hình ảnh ngôi nhà theo nghĩa ngược lại, phản-nhà/анти-дом – ngôi nhà có sự xâm nhập của quỷ, của sự bất ổn. Đó có thể là căn hộ (квартира), là ngôi biệt thự của Margarita, là cung điện của Pilate… Từ “căn hộ” xuất hiện lần đầu tiên trong tiểu thuyết báo hiệu điềm xấu, báo trước cái chết của Berlioz và gắn với sự xuất hiện của quỷ. Trả lời câu hỏi của Berlioz “Thế… ngài sẽ ở đâu?”, Voland nói “Trong căn hộ của ngài ấy”. Với Margarita, biệt thự nơi nàng sống chỉ có thể đưa đến cái chết. Ponti Pilate căm ghét cung điện Herod – hắn sống dưới cột trụ của balcon, không đi vào bên trong cung điện. Pilate vào bên trong cung điện một lần duy nhất nhằm hội kiến với tên vệ binh giấu mặt… Bao bọc xung quanh các nhân vật là một thế giới “nhà” bất an, xa lạ, bất thường, một thế giới của quỷ và những âm mưu thực hiện điều ác, một thế giới gắn liền với cái chết.

Đối lập với ngôi nhà còn là thế giới bên ngoài – thành phố. Rời khỏi nhà, bước ra thế giới bên ngoài con người không tránh khỏi những cạm bẫy. Nghệ nhân bị “tấn công” khi anh ta rời khỏi nơi ẩn náu của mình. Judas bị giết khi anh ta quyết định đi theo Niza đến Gethsemane thay vì tham gia bữa tiệc ở nhà của người họ hàng. Thậm chí một lần đi dạo quanh thành phố có thể đem lại hậu quả tai hại như cái chết của Berlioz. Các thành phố trong Nghệ nhân và Margarita thường gắn liền với cảm giác nóng bức, ngột ngạt, và hỗn loạn. Từ “ужасный” (khủng khiếp) liên tục được dùng trong những dòng miêu tả Yershalaim hay Moskva.

Ở phương diện thời gian, sự đối lập diễn ra ở nhiều cấp độ: đối lập giữa ba lớp thời gian về “vận tốc” chuyển động, hướng chuyển động, đối lập trong bản thân mỗi lớp thời gian, đối lập trong cách tri nhận thời gian của các nhân vật.

Thời gian huyền bí và thời gian hiện tại vận động theo tốc độ nhanh, hối hả, còn thời gian Kinh Thánh chuyển động đều đặn, chậm rãi. Trong văn bản miêu tả các sự kiện liên quan đến Moskva, các từ chỉ thời gian sinh tồn với nghĩa nhanh, gấp gáp xuất hiện liên tục, chẳng hạn như тотчас (же)/ ngay lập tức, сейчас (же)/ ngay bây giờ, тут (же)/ ngay tức thì, в мгновение ока/ trong nháy mắt, вмиг/ khoảnh khắc, в тоже мгновение/ trong giây lát, в ту же минуту/ phút chốc, в ту же секунду / ngay tức khắc, немедленно/ ngay tức thì… Sự vận động nhanh và mạnh của dòng thời gian huyễn tưởng thể hiện ở những từ và câu chỉ trạng thái khẩn cấp trong đoạn miêu tả vũ hội. Nhưng từ Теперь/ bây giờ trở đi trở lại gợi cho ta cảm giác về sự cố gắng trì hoãn, một vòng tròn khép kín. Thời gian Kinh Thánh diễn ra đều đặn qua các mốc thời gian: sáng (утро), giữa trưa (полдень), hoàng hôn (сумерки), đêm (ночь), qua ngày tháng cụ thể (ngày 14, 15 tháng Nissan), cũng như qua những từ chỉ trật tự thời gian потом/ sau đó, затем / tiếp sau. Nếu hình dung thời gian kinh thánh là kiểu thời gian “mẫu”, chuyển động tự nhiên, đều đặn thì thời gian thần bí cố gắng trì hoãn, chờ nó còn thời gian hiện tại cố gắng đuổi kịp.

Định hướng của mỗi lớp thời gian có thể mâu thuẫn với logic thông thường, nhưng khi đặt cạnh nhau, chúng tạo nên một chuỗi thời gian liên tục. Các từ вчера / hôm qua (45 lần), вчерашний/ thuộc về ngày hôm qua (21 lần), бывший/ trước đó (10 lần), позавчера/ ngày hôm kia (2 lần) và cấu trúc временной отрезок + тому назад (khoảng thời gian + trước đây) (chẳng hạn: два года тому назад/ hai năm trước đây) chứng minh rằng thời gian Moskva hướng đến sự việc đã qua. Thời gian kinh thánh hướng vào kế hoạch của tương lai với các từ отныне/ từ nay về sau (3 lần) và бессмертие/ bất tử (6 lần). Thời gian huyễn tưởng kì bí hướng vào hiện tại bằng từ теперь/ bây giờ (36 lần). Ba dòng thời gian đó phối hợp tạo nên chuỗi liên tục, theo hướng chuyển động thống nhất từ quá khứ (lớp hiện thực) qua hiện tại (lớp huyễn tưởng) đến tương lai (lớp kinh thánh). Lớp hiện thực bắt đầu với sự xuất hiện của Voland ở hồ Patriarsh vào lúc một giờ của buổi chiều mùa xuân nóng nực và kết thúc bằng sự biến mất của Voland, đoàn tùy tùng, Nghệ nhân và Margarita khỏi đồi Vorobiev vào chiều thứ bảy lúc hoàng hôn; hành động trong lớp kinh thánh đặt trong sự chuyển động thời gian từ sáng sớm của ngày mười bốn tháng Nisan mùa xuân đến rạng đông của ngày 15 tháng Nisan, lớp huyền bí phát triển từ đêm trăng tròn thứ bảy đến thời điểm tiễn biệt đêm Phục sinh. Như vậy, thời gian của mỗi lớp trần thuật tương ứng với một phần trong chu kỳ ngày – đêm: Moskva – hoàng hôn (закат), Kinh thánh – buổi sáng/bình minh (утро/рассвет), thần bí – đêm (ночь), góp phần hình thành kiểu thời gian của thuyết mạt thế, chuyển động từ hoàng hôn hư ảo (quá khứ – trần thế) qua đêm khủng khiếp (hiện tại – địa ngục) đến buổi sáng tiễn biệt (tương lai – thiên đường). Sự đồng nhất quá khứ lịch sử với tương lai bản thể luận – sự vĩnh hằng thể hiện bi kịch về sự tồn tại: thời gian xác định chuyển động về phía trước, còn nhân loại “từ thời đại này sang thời đại khác mở rộng chân trời nhận thức của mình…, hướng về chân lý nhưng cuối cùng luôn luôn ở trong quá khứ”⁽¹³⁾.

Trong tuyến thời gian Moskva sự đối lập thể hiện rất rõ. Tuyến thời gian này tuân theo diễn biến của đời thường, hàng ngày, với các từ chỉ sự vận động của thời gian tuần tự: принимает с двух до четырех/ đón tiếp từ hai đến bốn, ровно в полдень приедет/ đến đúng giữa trưa… Sự vận động của cốt truyện nói chung cũng đi từ chiều thứ tư đến lúc mặt trời lặn của thứ bảy. Tuy nhiên, Nghệ nhân – nhân vật của thế giới Moskva, lại tồn tại ngoài cuộc sống hàng ngày, anh ta quan sát nó, thỉnh thoảng nhập vào trong nó, thỉnh thoảng đeo mặt nạ của đời thường, về cơ bản, anh ta ít khi tham dự vào đời thường (sống ở tầng hầm cũng là cách anh ta bước ra khỏi cuộc sống hàng ngày, đời thường). Số phận của Nghệ nhân được miêu tả ở những khoảnh khắc bước ngoặt, thiếu vắng dòng chảy của thời gian tiểu sử. Tiểu sử của Nghệ nhân không có tính liên tục, không có quá khứ (bị mất trí), cũng không có tương lai. Nhân vật xuất hiện lần đầu tiên trong không gian của bệnh viện tâm thần, chối bỏ tên và tiểu sử của mình: “Tôi không có họ nữa […] – Tôi đã chối bỏ nó, cũng như nói chung đã chối bỏ cuộc đời”⁽¹⁴⁾. Khi giã từ cuộc sống trần thế, anh ta mang bộ trang phục của thế kỉ XVIII – chiếc áo choàng màu đen. Nghệ nhân vì vậy trở thành một nhân vật “giải lịch sử” (деисторизация).

Cách tri nhận thời gian của Nghệ nhân và Margarita – hai nhân vật thuộc cùng một không gian cũng đối lập nhau, thậm chí trong cách tri nhận của nhân vật Nghệ nhân cũng chứa đựng mâu thuẫn. Thời gian tri nhận của Nghệ nhân được thể hiện bằng hai hình thức – chu kỳ và tuyến tính. Thời gian chu kỳ liên quan đến cuộc đời đã qua (cho đến khi cuốn tiểu thuyết bị đốt cháy), quãng thời gian mà nhân vật gọi là “thế kỉ vàng”, nó được diễn đạt bằng cấu trúc временный отрезок + тому назад (quãng thời gian + trước đây) (chẳng hạn год тому назад/ một năm trước đây) và những cặp từ vị đối lập тогда – теперь/ hồi đó – bây giờ, để so sánh kế hoạch ở quá khứ và hiện tại. Bước chuyển tiếp trong sự tri nhận của nhân vật từ thời gian chu kỳ sang thời gian tuyến tính được thể hiện bằng cụm настал час/ đã đến lúc (“И, наконец, настал час, когда пришлось покинуть тайный приют и выйти в жизнь”⁽¹⁵⁾/ Và cuối cùng, đã đến ngày phải rời bỏ cái chốn trú ẩn bí mật để bước vào cuộc đời). Sắc thái tri nhận thời gian của Nghệ nhân thay đổi – từ “tích cực” chuyển sang “tiêu cực”: nếu trước đó thời gian vận động theo chu kì thì giờ đây thời gian bị chia tách, vỡ vụn (mùa hè ngột ngạt – những ngày mùa thu ảm đạm, giữa tháng mười, giữa tháng giêng, đồng hồ chỉ hai giờ đêm, sau mười lăm phút..). Như vậy, trong lời của Nghệ nhân ta có thể thấy hình ảnh kép về thời gian: chu kỳ “tích cực”, quay về quá khứ lí tưởng, tuyến tính “tiêu cực” hướng đến tương lai không triển vọng, thể hiện cảm giác mất mát kéo dài từ quá khứ vào tương lai.

Thời gian tri nhận của Margarita được đặc trưng bởi khả năng vượt lên trước, vượt qua thời gian khách quan “tĩnh tại” (ví dụ: “Я хочу, чтобы мне сейчас же, сию секунду, вернули мне моего любовника, мастера”⁽¹⁶⁾/ Tôi muốn, ngay bây giờ, ngay lập tức người ta trả lại người yêu dấu, Nghệ nhân của tôi cho tôi). Từ пора /đã đến lúc thường xuyên xuất hiện trong lời nói của Margarita, mang ý nghĩa cấp thiết, tạo nên tính “tích cực” trong cách tri nhận thời gian của Margarita. Viễn cảnh – định hướng tư duy vào tương lai, là đặc trưng tư duy thời gian của Margarita. Đặc trưng đó được thể hiện bằng từ завтра/ ngày mai hoặc cấu trúc глагол совершенного вида + наименование отрезка ограниченной/неограниченной длительности (Động từ ở thể hoàn thành+ quãng thời gian hạn định/độ dài không hạn định), (chẳng hạn: объяснюсь с ним завтра/ chuyện trò với anh ta vào ngày mai, навсегда вернусь/ quay lại vĩnh viễn), hoặc những ngữ chỉ thời gian thuộc “phạm trù vĩnh viễn”- вечно và вечный, tạo thành khái niệm thời gian bản thể luận trong lời của Margarita. Thời gian bản thể luận không hiện hữu trong tư duy Nghệ nhân, mà là “đặc quyền” của Margarita, mặc dù Margarita là “tùy tùng” của người được ban thưởng “sự yên tĩnh muôn đời”. Số phận của hai nhân vật này không thể tách rời nhau dẫu tri nhận thời gian của họ có phần đối lập nhau.

Những chiều kích không – thời gian đối lập đó cho thấy tính lưỡng phân, tính “nước đôi” trong thế giới mà con người tồn tại và trong chính bản thể tồn tại của con người. Kéo theo đó là quá trình “giải trung tâm” diễn ra trong tất cả các cấp độ cấu trúc tác phẩm, một tiền đề cho sự xuất hiện và tồn tại của “sự chơi tự do”.

3. “Ảo hóa” không – thời gian và sự phá vỡ giới hạn của “thế giới chơi”

Thế giới chơi không chỉ là thế giới của hiện thực mà còn là thế giới ảo. Tư duy huyền thoại xâm nhập vào tiểu thuyết đã tạo ra quá trình ảo hóa trong cấu trúc không thời gian của tiểu thuyết Nghệ nhân và Margarita, chứng minh một thế giới phi lí tồn tại trong hiện thực, vượt thoát khỏi hiện thực, mở ra những giới hạn không thời gian mới, phá vỡ những giới hạn của mê cung.

M. Bulgakov trong những dòng miêu tả sự kiện thường đưa ra những mốc thời gian, những từ vị chỉ thời gian rất cụ thể, chính xác, chẳng hạn: Утром в пятницу/ sáng thứ sáu, hay около полудня/ gần trưa… Tuy nhiên, giữa dòng chảy của các mốc thời gian chính xác rõ ràng, kiểu thời gian phi lí, thời gian huyễn tưởng xuất hiện, làm cho mạch thời gian nối tiếp bị đứt gãy và đẩy tất cả vào trò chơi của thời gian. Gắn liền với sự biến mất của Likhodeev là kiểu thời gian bất thường, phi logic. Thời gian trong vũ hội của quỷ gần như không chuyển động dù mọi sự việc vẫn diễn tiến bình thường. Ngay khi vũ hội kết thúc Margarita ngỡ ngàng nhận ra rằng “mãi vẫn cứ nửa đêm mà đúng ra trời phải sáng từ lâu rồi mới đúng”⁽¹⁷⁾. Voland lí giải cho hiện tượng đó bằng lí do: kéo dài niềm vui của đêm hội. Rõ ràng quỷ không chỉ vượt qua không gian mà còn điều khiển cả thời gian.

Nghệ nhân và Margarita có ba tuyến hành động: tuyến Pilate, tuyến Nghệ nhân và Margarita, tuyến quỷ, tương ứng với nó là ba tuyến thời gian hành động khác nhau. Câu chuyện của Pilate về cơ bản diễn ra trong một ngày thứ sáu, dù có những sự kiện liên quan diễn ra trước đó vào thứ tư – Yeshua bị bắt. Câu chuyện của Nghệ nhân và Margarita diễn ra trong khoảng một năm, nhưng sự kiện chính tập trung vào hai ngày thứ sáu và thứ bảy. Câu chuyện diễn ra trước đó được nén lại trong lời thuật của Nghệ nhân với Ivan Bezdomny. Tuyến thời gian hành động của quỷ diễn ra từ chiều tối thứ tư đến tối thứ bảy, và không có sự kiện diễn ra trước. Như vậy có thể hình dung câu chuyện về quỷ như một tấm vải mà trên đó câu chuyện về Pilate và câu chuyện về Nghệ nhân và Margarita được thêu lên.

Trong cả ba tuyến truyện, thứ sáu là ngày diễn ra nhiều sự kiện nằm ở cao trào cốt truyện. Cả Pilate và Margariata đều đứng trước những thử thách trong ngày thứ sáu (Pilate giằng co, đấu tranh khi quyết định tử hình hay không tử hình nhà triết học lang thang Yeshua, Margarita chấp nhận bán linh hồn cho quỷ để có cơ hội gặp lại Nghệ nhân). Đêm thứ sáu, kẻ phản bội Judas và Maigel bị trừng phạt. Ở Moskva, đó cũng là ngày sức mạnh của quỷ trào lên dữ dội với sự kiện đại vũ hội của quỷ. Theo Stenbock – Fermor⁽¹⁸⁾, lí do M. Bulgakov chọn ngày thứ sáu là ngày các sự kiện đạt đến đỉnh điểm và đặt ra mốc “khủng hoảng” cho cốt truyện là bởi vào thứ sáu cái chết của Chúa đã đem đến cho quỷ cơ hội điều khiển thế giới – hay nói cách khác đó là “chiến thắng” tạm thời của quỷ. Theo đó, vào ngày thứ sáu trước lễ Phục sinh, những linh hồn chết được ra khỏi hầm mộ, xuất hiện trước con người và Satan biết rằng hắn có rất ít thời gian (đêm thứ bảy quỷ phải rời khỏi trái đất và quay về địa ngục) nên phải nỗ lực thể hiện sức mạnh.

Yếu tố tác động mạnh đến quá trình ảo hóa không gian của tiểu thuyết, tạo nên sự “sai trệch” thời gian chính là giấc mơ. Nếu giấc mơ trong tác phẩm của F. Dostoevsky nghiêng về tâm lí, liên quan đến yếu tố lương tâm và nỗi sợ hãi, thì giấc mơ xuất hiện trong các tác phẩm của M. Bulgakov như là yếu tố để thoát khỏi hiện thực, thoát khỏi khủng hoảng, đi vào cái vĩnh viễn, vĩnh hằng. Trong Nghệ nhân và Margarita giấc mơ tồn tại theo cơ chế khuếch tán: giấc mơ của Ivan Bezdomny trong bệnh viện là một phần nội dung cuốn tiểu thuyết của Nghệ nhân, hướng về Yeshua, Pilate và Yershalaim, nghĩa là hướng về không – thời gian quá khứ; giấc mơ của Margarita là những tin tức thuộc về tương lai, đẩy không gian về phía tương lai. Bầu không khí ẩm mốc trong giấc mơ của Margarita nói lên rằng Nghệ nhân đã bị “bật ra” khỏi thế giới sống bình thường. Con sông, những hàng cây “buồn bã”, cây cầu nhỏ, tòa nhà bỏ không… gợi đến quá trình chuyển dịch sang thế giới bên kia. Giấc mơ của Ivan vừa như một giấc mộng, đồng thời là một phần trong diễn tiến của câu chuyện, nối tiếp câu chuyện. Do đó nó tạo ra khoảng cách không gian, đồng thời cũng là khu vực chuyển tiếp từ thực sang ảo, nhân vật vừa như là một người tham dự trong hiện thực giấc mơ, vừa là người quan sát.

Với ba luận điểm phân tích cấu trúc không – thời gian của Nghệ nhân và Margarita như trên chúng tôi đã tạo dựng lại hình ảnh một thế giới chơi, một mê cung tồn tại trong tiểu thuyết từ các nhân tố cấu thành đến những đặc điểm của quá trình vận động (đối lập và ảo hóa). Trong quá trình đó, thế giới chơi luôn luôn hướng đến khả năng “giải trung tâm”, hướng đến cái nhìn “lưỡng trị” về sự tồn tại của con người: cái phi lí được phép tồn tại trong dòng chảy tưởng như hợp lí, thiện và ác chuyển hóa lẫn nhau, cái ảo và cái thực luôn đồng hành… Đó cũng là “môi trường” tồn tại của hai hình thức “chơi” quan trọng trong tiểu thuyết này: “liên văn bản” và carnaval-nghịch dị.

CHÚ THÍCH                                                    

____________

(1) Zweig. S: Замечания к “Улиссу”, Вопросы литературы. №11/12, 1990, tr.206-207.

(2) Chúng tôi đã đề cập đến vấn đề sự tương tác của tư duy tiểu thuyết và tư duy huyền thoại trong tiểu thuyết huyền thoại thế kỉ XX ở bài báo: Nguyễn Thị Như Trang, Huyền thoại từ văn học dân gian đến tiểu thuyết tân huyền thoại thế kỉ XX – Những biến đổi trong cấu trúc tự sự, Tạp chí Văn hóa dân gian, số 4, 2010, tr.40-50.

(3) Về những đặc trưng nổi bật của tư duy huyền thoại, xin xem Meletinsky E.M: Thi pháp của huyền thoại, Trần Nho Thìn, Song Mộc dịch. Nxb. ĐHQGHN, 2004, tr.213-219.

(4), (5), (9), (11), (12), (14), (17) Bulgakov.M: Nghệ nhân và Margarita, in trong M. Bulgakov Tuyển tập văn xuôi, Đoàn Tử Huyến dịch, Nxb. Văn học, H, 1998, tr.1009; 1032; 593; 584-595; 585; 583; 873.

(6) Lotman.Yu: Текск как семиотическая проблема // http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Lotm/14.php

(7) Xin xem: Phạm Gia Lâm: Motif Kyto giáo trong tiểu thuyết “Nghệ nhân và Margarita” của M.Bulgakov: thử nghiệm tiếp cận liên văn bản,  Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 2-2007.

(8) Xin xem: Lotman. Yu: Cấu trúc văn bản nghệ thuật. Trần Ngọc Vương, Trịnh Bá Đĩnh, Nguyễn Thu Thủy dịch. Nxb. ĐHQGHN, 2004, tr.379-392.

([1]0) Lotman. Yu: Дом в «Мастере и Маргарите» // Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. – М.: «Языки русской культуры», 1996, tr.264-275.

([1]3)Yablokov. E: Лицо времени за стеклом вечности. Историософия Михаила Булгакова, Общественные науки и современность,  № 3, 1992,  tr.107.

([1]5), (16) Bulgakov. M: Мастер и Маргарита, изд АСТ Москва, 2009, tr.158; 317.

([1]8) Stenbock-Fermor, Elizabeth: Bulgakov’s The Master and Margarita and Goethe’s Faust. The Slavic and East European Journal, 1969, XIII:3, tr.309-325.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 12 – 2011

Cảm nhận về tác phẩm “Cánh đồng mẹ” của Ch.Aimatov

Aimatov được ví như người nghệ sĩ trên thảo nguyên Kyrgyztan, người cất lên những lời ca êm ái, dịu dàng nhưng cũng rất đỗi hào hùng về thiên nhiên và con người của đất nước Trung Á này. Sáng tác của Aimatov đã vượt qua những cánh đồng tiểu mạch, những con đường rợp bóng sồi Xanh và những ngôi làng nằm yên dưới chân núi để đến với độc giả Việt Nam. Mỗi lần đọc tác phẩm của ông, dường như đất nước xa xôi ấy lại hiện lên với vẹn nguyên vẻ đẹp của nó: dân dã, mộc mạc trong cảnh sắc và đáng yêu, đáng quý trong tình người.

Truyện “Cánh đồng mẹ” được xuất bản lần đầu tiên ở Liên Xô vào năm 1963. Tác phẩm là tiếng nói của người mẹ Tongônai lên án chiến tranh qua cuộc chuyện trò của bà với một người mẹ khác: Cánh đồng mẹ. Đồng thời tác phẩm cũng được xem như những trang viết xúc động về tình cảm gia đình, tình người và tình yêu quê hương, xứ sở. Từ cánh đồng này, bao lớp người đã lớn lên, đã yêu nhau, đã ra đi vì đất tổ Kyrgyztan và ngã xuống vì hạnh phúc lớn lao của nhân loại. Tônganai đã mất chồng và ba người con trai trong chiến tranh Vệ quốc, mất cả người con dâu mà bà yêu thương như con gái mình. Bà chỉ còn đứa cháu nhỏ, đứa cháu chưa biết gì về sự thật của gia đình, rằng ngoài bà, nó chẳng còn ai thân thích. Tongônai gọi cánh đồng là mẹ, bà mẹ hiền từ và bất tử. Dù chỉ là hình ảnh biểu trưng, nhưng cánh đồng mẹ lại mang tầm triết lý lớn lao, gửi gắm nhiều tư tưởng của Aimatov.

Tác phẩm có thể được chia làm 3 phần chính: trước, trong và sau chiến tranh. Ở mỗi phần lại có những loạt sự kiện đan xen nối tiếp nhau.

Khi đất nước còn yên bình, năm ấy Tonganai mười bảy tuổi: đáng yêu, trong sáng, đầy sức sống. Cô yêu và cưới Xuvankun, một chàng trai hiền lành như ngọn cỏ, khỏe mạnh và chăm chỉ như một chú ngựa trên thảo nguyên. Rồi họ có với nhau ba mặt con. Mỗi đứa con có một cuộc đời riêng, một suy nghĩ riêng. Nhưng với Tongônai, cả ba đều dễ thương biết chừng nào. Kaxưm là con cả, lái máy kéo rất cừ. Maxenbech làm thầy giáo và Giainac làm bí thư đoàn thanh niên. Rồi Kaxưm lấy Aliman, một cô gái miền núi nước da bánh mật, tháo vát và giàu lòng yêu thương hệt như Tôngônai vậy. Và Tongônai, với tình cảm đôn hậu của một người mẹ, đã nhận ra tình yêu vô bờ mà Aliman dành cho Kaxưm khi nàng lặng lẽ đặt những bông hoa cẩm quỳ lên máy kéo của anh: “Thế là tốt, cảm ơn con, nàng dâu thảo của mẹ […] Tuổi trẻ là gì? Ôi, Aliman nàng dâu trẻ của ta, con người mà ta đã ghi xương khắc cốt, thích chơi hoa như trẻ con. Mùa xuân ấy, tuyết hãy còn phủ đầy từng đống, vậy mà nó đã mang về những bông hoa đầu tiên của mùa hoa…Ôi Aliaman”. Tongonai cảm nhận sự ấm no một cách rất tinh tế qua hình ảnh miếng bánh. Từ một thứ mang giá trị vật chất, người mẹ đã nhìn thấy biết bao ý nghĩa tinh thần to lớn hàm ẩn trong đó: “Trong suốt cả cuộc đời con đã nhiều lần ăn bánh của vụ mùa mới và lần nào cũng vậy. Khi đưa miếng bánh lên miệng là con đang làm một việc thiêng liêng”. “Đó là miếng bánh của nhân dân, miếng bánh thiêng liêng”. Với Tongônai, tất cả thật thiêng liêng, dù là miếng bánh hay bó hoa cẩm quỳ đều gợi nhắc đến đất mẹ, đến người dân Kygyrtan và những vẻ đẹp bất diệt mà quê hương ngàn đời đã trao lại cho thế hệ Tônganai. Người ta sinh ra ở đây, chết cũng ở đây, hạnh phúc ở đây và chịu đau khổ cũng ở nơi này – Kyrgyztan.

Gia đình bà Tôngônai tưởng như sẽ sống cuộc đời giản dị và bình yên mãi bên những cánh đồng, những đóa hoa và những vụ mùa cho tới khi nhận được tin chiến tranh bùng nổ. Chiến tranh làm mọi thứ đảo điên như một trận cuồng phong dữ dội. Xuvankun và Kaxưm vào bộ đội. Alima bàng hoàng như không thể tin nổi chiến tranh lại đến nhanh như vậy: “Con vẫn biết sớm muộn gì cũng đến lúc Kaxưm đi bộ đội như nhiều người khác thôi. Vậy mà khi nghe tin này, chân con như muốn khuỵu xuống. Và đôi tay đau rã rời đau ê ẩm đến nỗi con đánh rơi liềm và ngồi thụp xuống”. Ngôi làng bước vào thời kì chiến tranh, cùng chung số phận với đất nước Kyrgyztan: mất mùa, đói kém và chết chóc. Tongônai sống trong tâm trạng “giấu kín trong lòng nỗi sợ hãi.” Tongonai đã sợ hãi, sợ chồng và con trai sẽ hi sinh ngoài mặt trận, sợ những điều không may sẽ ập đến với gia đình. Cái gia đình chỉ còn hai người phụ nữ nương tựa vào nhau, tự an ủi để sống qua chuỗi ngày đợi chờ và hi vọng.

Người mẹ âm thầm gánh vác mọi thứ, không gì có thể quật ngã được bà. tình yêu thương gia đình và Tổ quốc hòa quyện làm một trong tâm hồn Tongônai: giản dị nhưng cũng rất cao cả. Nhưng cái tin Xuvankhun và Kaxưm hi sinh đã làm bà không thể nào chịu đựng nổi. “Và con không còn nghe thấy gì nữa, con đã bị điếc ngay tức thì. Con đã bị điếc, có lẽ vì tiếng thét của chính mình. Và con đường làng chòng chành, con thấy mọi cây cối đều đổ ngã”. Còn Aliman cũng thật đáng thương “mặt mũi xây xước, tóc rối tung, áo sống rách mướp, hét to tới nỗi không nghe thấy gì”. Giây phút ấy, Tônganai tưởng như “cả thế kỉ đã trôi qua”. Nỗi đau làm ngưng tụ tất cả: không gian, thời gian, cảm xúc. Mọi thứ dồn ứ và nghẹn ngào trong sự bất hạnh không gì bù đắp được. Aliman kêu lên thảm thiết: “Mẹ ơi vậy là chúng ta gọa bụa cả rồi, mẹ ơi! Những người đàn bà góa bất hạnh! Mặt trời của chúng ta. Đen tối, mẹ ơi bóng ngày đen tối!”.

Rồi Giainac, đứa con út cũng lên đường nhập ngũ mà ra đi không lời từ biệt. Giainac là lính nhảy dù, ba lần nhảy dù vào căn cứ của địch. Anh dũng cảm hi sinh trong khi làm nhiệm vụ. Tongônai đã chồng chất nỗi đau thành một ngọn sóng lớn trong lòng. Đứa con ra đi khi mới mười tám tuổi, mà mỗi lần Tongônai nghĩ tới, bà lại khóc thương và nức nở không nên lời.

Nhưng nỗi đau lại tiếp nối nỗi đau, Manxenbêch cũng hi sinh. Anh tình nguyện nhận nhiệm vụ phá kho quân trang của địch, chỉ một mình anh đối diện với kẻ thù và cái chết, nhưng anh không hề sợ hãi mà hiên ngang sừng sững như một tượng đài. Chàng trai ấy chưa dạy các em nhỏ được bài học nào nhưng trong lá thư gửi mẹ, anh nói về sự hi sinh của mình: “Đây là bài học đầu tiên cũng như bài học cuối cùng con dạy cho con trẻ, những người đáng lẽ ra con phải dạy dỗ”. Tongônai thấy lòng nặng trĩu như trong cơn mơ. Bà đã mất người thân thứ tư. Tất cả dường như sụp đổ.

Tongônai trút hết tâm sự với “Cánh đồng mẹ” – Người mẹ vĩ đại của dân tộc Kyrgyztan, người mẹ muôn đời của nhân loại. Đặc biệt, những lời tâm sự  sau đây của Tongônai và “Cánh đồng mẹ” được xem là tuyên ngôn lên án chiến tranh mà Aimatov đã ấp ủ qua rất nhiều tác phẩm. Đây cũng là lời ngợi ca những người nông dân chất phác, những người lao động chân chính: “Đất mẹ ơi, tại sao núi lại không sập, nước không tràn bờ khi những người như Xuvankun và Kaxưm hi sinh? Cả hai – cha và con – đều là những nhà nông vĩ đại. Thế giới đời đời dựa vào những con người như thế, họ nuôi dưỡng thế giới và trong chiến tranh, họ bảo vệ thế giới, họ là những người đầu tiên trở thành lính chiến. Nếu như không có chiến tranh, Xuvankun và Kaxưm còn làm được biết bao nhiêu việc, cày cấy được bao nhiêu ruộng đồng và còn làm ra bao nhiêu thóc lúa. Và bản thân họ còn thấy được bao nhiêu niềm vui của cuộc đời. Hãy nói cho con hay, Đất Mẹ, hãy nói thật đi: con người có thể sống mà không cần chiến tranh hay không?”

Trong bức thư mà Manxenbech gửi mẹ trước lúc ra đi, anh đã giải đáp được câu hỏi ấy của bà Tongônai: “…Không phải chúng ta cần đến chiến tranh và cũng không phải chúng ta gây ra nó, đó là thảm họa cho chúng ta, cho tất cả mọi người. Và chúng ta phải đổ máu, phải hi sinh tính mạng để đánh bại con quái vật đó. Nếu chúng ta không làm điều đó, chúng ta không xứng danh là CON NGƯỜI”. Triết lý sâu sắc này thực sự làm người đọc cảm động. Đó không phải là lời nói suông, mà Manxenbêch đã dùng cả mạng sống của mình để chứng minh cho điều lớn lao ấy.

Và có lẽ chỉ những ai đã trải qua chiến tranh mới thấm thía rằng: “Chiến tranh đã giết chết bao nhiêu người bằng nọc độc của nó”. Tongônai dường như đã hết nước mắt để khóc than cho số kiếp, bà gánh vác mọi việc thay đàn ông, lấy lao động thay cho nước mắt. Bà tự ý thức rằng cuộc sống là một chuỗi những tháng ngày tiếp nối, bà phải sống cho xứng đáng với sự hi sinh của Xuvankun, Kaxưm, Giainac và Maxenbech. Để máu của bao chiến sĩ không bao giờ đổ xuống vô ích. Trong đất đai của Kyrgyztan có máu xương của chồng và các con, nên bà yêu đất mẹ như yêu người thân thiết ruột thịt, như thấy cuộc đời bao giờ cũng có lẽ phải của nó…

Chiến tranh kết thúc, cuộc sống yên bình trở lại. Thảo nguyên vẫn xanh, mây trắng vẫn trôi và con người vẫn phải sống. Đứa con dâu mà bà yêu quý trong một phút giây không kìm nén được đã có con với một anh chăn cừu. Kaxưm đã hi sinh trong chiến trận và hai vợ chồng chưa có với nhau đứa con nào, nay Aliman lại mang thai với người đàn ông khác, Aliman vừa tủi thân vừa xấu hổ vừa oán trách bản thân mình. Nếu là người khác, Tongônai sẽ hắt hủi con dâu và xem đó như một điều nhục nhã. Nhưng không, bà vẫn dịu dàng an ủi và chia sẻ với Aliman, bà luôn bên cô mỗi lúc cô tuyệt vọng nhất. Tình thương vô vàn của người mẹ đã thôi thúc bà chăm sóc và yêu thương con dâu như con gái mình, giúp cô vượt qua mặc cảm để sống đến ngày sinh con. Trên đường Aliman được đưa đến bệnh viện, cô bị tai biến lúc sinh nở nên đã trút hơi thở cuối cùng, “chết rũ trên tay Bechtas, hai tay buông thõng như hai sợi dây thừng”. Aliman đáng thương hơn đáng trách, cô chỉ là nạn nhân chứ không phải kẻ tội đồ. Tất cả là vì chiến tranh gây nên bao điêù oan nghiệt.

Từ đó, Tongônai chỉ còn lại đứa cháu nhỏ thông minh và đáng yêu, hệt như bố, các chú và người mẹ cậu nữa. Khi nâng niu miếng bánh mà Gianbôlốt, đứa cháu bé bỏng, đưa cho mình, Tongônai lại thấy “bánh phảng phất mùi dầu mỡ, mùi sắt thép, mùi thơm lúa chín. Đúng, đúng thế, đứng hệt như hồi xưa! Con nhai miếng bánh lẫn trong nước mắt và nghĩ: Lúa bất tử, Kaxưm của mẹ! Cả cuộc sống cũng bất tử và cả lao động cũng bất tử”

         Triết lý về sự bất tử được lặp đi lặp lại nhiều lần qua các hình tượng trong tác phẩm, và “vòng tuần hoàn bất tử” ấy là khúc hát vang dội nhất, mạnh mẽ nhất âm vang trong “Cánh đồng mẹ”.

Trước hết là thiên nhiên. Thiên nhiên Kyrgyztan rất hùng vĩ và cũng rất nên thơ. Biểu tượng của thảo nguyên, cánh đồng, ngọn núi, đám mây, chòm sao, cơn gió, cánh hoa…được miêu tả với nhiều sắc thái. “Bình minh đã rực sáng. Những đỉnh núi cao tuyết trắng là những vật đầu tiên nhuốm sắc vàng và gió từ thảo nguyên thổi dốc ngược  dòng sông nước xanh ngăn ngắt […] Cánh chim sơn ca bay bổng lên cao, cao tít tắp, treo lơ lửng trên đầu như một cái chấm và vùng vẫy trên đó, rộn ràng như trái tim con người và trong tiếng hót của nó vang lên niềm hạnh phúc bao la khôn cùng”. Kết thúc tác phẩm, bình minh và cánh chim lại quay về với Tongônai: “Đã lâu rồi con chưa thấy bình minh nào hùng tráng đến thế ở phía trên đỉnh núi. Đã lâu con không nghe tiếng chim sơn ca hót hay đến thế. Nó vỗ cánh bay thẳng lên cao, cao mãi vào bầu trời hừng sáng, treo lơ lửng trên cao như một cái chấm sáng […] Kì diệu thay, đến chú chim sơn ca cũng là của riêng chúng con. Và người bất tử, hỡi chú chim sơn ca của ta. Những biểu tượng được lặp lại, không gian cao rộng, thời gian trải dài và suy tưởng được mở ra vô tận.

“Cánh đồng mẹ” là biểu tượng thứ hai của sự bất tử. Cánh đồng xuất hiện mười sáu lần trong tác phẩm với những danh xưng khác nhau: Đất, Đất mẹ, Mẹ vĩ đại, mẹ yêu thương, Người, Cánh đồng mẹ…thông qua cách gọi của Tongônai. Tongônai xuất hiện ở đầu tác phẩm khi đi thăm cánh đồng sau vụ gặt. Cánh đồng gắn với bao kí ức của bà: lần đầu tiên quen Xuvankun, lần đầu tiên thấy Kaxưm lái máy kéo, nhận tin báo tử của Xuvankun và Kaxưm…Mọi kỉ niệm hạnh phúc nhất và đau thương nhất đều diễn ra ở đây. Đất mẹ là người chứng giám cho những phút giây ấy. Thời gian qua đi, vết thương cũng nguôi ngoai, nhưng những kí ức về nó cứ chờ dịp là lại ùa về không hẹn trước.

Với “Cánh đồng mẹ”, Tongônai có một niềm tôn kính vô vàn. Tongônai tâm sự với cánh đồng như một người con gái tâm sự với mẹ về cuộc đời đầy sóng gió của mình. Tình yêu và sự bất hạnh, hiện tại và quá khứ cùng đan xen tạo nên số phận Tongônai cũng như số phận những người mẹ khác trên đất nước Kyrgyztan anh hùng. Họ đã hiến dâng tuổi trẻ, gia đình cho đất nước, lẽ phải và sự công bằng.

Với mọi hoàn cảnh, những giá trị vĩnh hằng của tình yêu sẽ soi đường để người ta tiếp tục sống, tiếp tục yêu thương và tiếp tục hành trình cuộc đời. Biểu tượng Tongônai là biểu tượng bất tử quan trọng nhất của tác phẩm. Dù chứng kiến những người thân lần lượt ra đi nhưng bà vẫn cố gắng vượt lên nỗi đau, nuôi dạy đứa cháu nên người. Từ một cô gái mười bảy tuổi chưa biết thế nào là chiến tranh, đến một cụ già đã trải nghiệm mọi buồn vui đau khổ trong đời, người mẹ ấy đã sống đủ những tháng năm cần phải sống. Cuộc đời bà được gói gọn trong truyện thông qua những sự kiện lớn của đất nước và gia đình. Sự phát triển biện chứng của vẻ đẹp trong tâm hồn Tongônai chính là sự phản ánh tất yếu mọi mặt của đời sống Xô – viết lúc bấy giờ: Người ta có thể bị mất mát, có thể chịu nhiều hi sinh, gian khổ, nhưng tuyệt đối, con người sẽ không đầu hàng, sẽ khắc phục mọi hoàn cảnh để sống xứng đáng với những gì nhân dân, đất nước và người thân đã trao tặng.

Qua thiên truyện “Cánh đồng mẹ” người đọc càng cảm nhận rõ nét hơn về tài năng nghệ thuật của Aimatov. Với một kết cấu truyện mạch lạc được kể theo lối đồng hiện, những sự kiện trong quá khứ và hiện tại được lồng vào nhau một cách khéo léo, thuyết phục. Điểm nhìn trần thuật được đặt vào Tongônai nên người đọc dễ dàng hình dung và chia sẻ cảm xúc với nhân vật này. Đồng thời, cách khái quát hóa hình tượng “cánh đồng mẹ” cũng tạo những liên hệ sâu xa: Tongônai – quê hương, Tongônai – người mẹ, Tongônai – người phụ nữ của thời đại. Aimatov cũng đặc biệt thành công trong việc sử dụng ngôn từ một cách điêu luyện. Cũng giống như trong “Chuyện núi đồi và thảo nguyên”, nhà văn đã vẽ nên bức tranh đồng quê Kyrgyztan với nét đặc trưng không thể lẫn và khắc họa nên hình ảnh con người Kyrgyztan với những tính cách điển hình nhất, sâu sắc nhất. Aimatov sử dụng rất nhiều tính từ và từ chỉ cảm xúc nhằm cá thể hóa cảnh vật hay con người được nhắc đến. Đặc biệt, những biểu tượng lặp đi lặp lại: Cánh chim, bầu trời, những chòm sao, đóa hoa, con đường, tiếng sơn ca, miếng bánh…đều gợi nhắc đến những tầng ý nghĩa sâu xa của tình yêu, sự sống và số mệnh dân tộc. Và hòa trong cảnh sắc ấy, tình cảm ấy, hình tượng Tongônai càng tỏa sáng và đạt đến giá trị cao đẹp của nó.

Alêchxây Tônxtôi trong “Con đường đau khổ” đã viết: “Tất cả rồi sẽ qua đi, những cuộc chiến tranh sẽ im ắng dần, những cuộc cách mạng sẽ thôi gào thét, và chỉ còn lại không phôi pha tấm lòng  em: nhẫn nại, dịu dàng và chan chứa trình yêu thương”. Tongônai là minh chứng sáng rõ của hình tượng “Người mẹ” trong văn học Xô – viết. Đó là những tượng đài tỏa sáng, mạnh mẽ và trường tồn mãi với thời gian, với lịch sử văn học. Biểu tượng “Cánh đồng mẹ” cũng chính là cách mà tác giả “hình tượng hóa” vẻ đẹp của của Tongônai nói riêng  và người phụ nữ nói chung. Có lẽ, trái tim vĩ đại của hàng triệu triệu người mẹ Xô – viết đã giúp Aimatov có được cảm hứng bất tận để viết nên tác phẩm đầy xúc động nhưng cũng rất hào hùng: “CÁNH ĐỒNG MẸ”.

TP. Hồ Chí Minh, 29/10/2010

Thi Thơ

Môn: Văn học Nga

Giảng viên: PGS. TS Phạm Thị Phương (Khoa Ngữ Văn – ĐH Sư phạm TP. HCM)